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研究建筑和政治学

几何之下| 从柯布西耶到爱森斯坦:身体、电影与事件,伯纳德屈米在讲些什么?(上)

(edited)

在讨论屈米前,必须要了解的是,身体运动与空间的关系一直是建筑领域中讨论的话题。正如让·努维尔(Jean Nouvel)提过的:“与电影一样,建筑也存在与时间和空间的维度上。人是通过序列(sequence)来认识和读取建筑的。”建筑师靠平立剖来向工程师解释建筑,而访客则是利用身体去经历,借助叙事来记忆。在建筑领域,柯布西耶最早提出了“建筑长廊 (architectural promenade)”的概念,用于形容拉·罗切之家(Maisons La Roche - Jeanneret)   和萨伏伊别墅(Villa Savoye)。他在书中如此阐述:

"This house [the Maisons La Roche-Jeanneret] will be rather like an architectural promenade. You enter: the architectural spectacle at once offers itself to the eye. You follow an itinerary and the perspectives develop with a great variety, developing a play of light on the walls or making pools of shadow. Large windows open up views of the exterior where the architectural unity is reasserted” (Corbusier and Jeannaret, 1995, p. 60).

"In this house [the Villa Savoye] we are presented with a real architectural promenade, offering prospects which are constantly changing and unexpected, even astonishing. It is interesting that so much variety has been obtained when from a design point of view a rigorous scheme of pillars and beams has been adopted. . . . It is by moving about . . .that one can see the orders of architecture developing” (Corbusier and Jeannaret, 1995,p. 24).


“这所房子(the Masions La Roche - Jeanneret) 就像是一座建筑长廊。当你进入后,这座建筑的景象立刻展现在你面前。旅行路线和在墙上投射出光线或在泳池中制造出阴影的丰富变化的视角会引领你,巨大的窗户打开了室外的景观,建筑的整体性在此处被宣称。”(Corbusier and Jeannaret, 1995, p. 60)

“在这座房子 (the Villa Savoye) 物品,我们通过真正的建筑长廊来展示不断变化、不可预测甚至令人惊讶的前瞻景象。有趣的是,从设计的角度出发的格式化的柱梁组合能演化出如此丰富的多样性……人是通过运动……来看到建筑发展的顺序的。“(Corbusier and Jeannaret, 1995, p. 24).

在此处,建筑长廊指的是进入建筑物后第一眼看到的东西,它是被一条路径来定义的。访客通过这条路径来探索各种各样的建筑的景观和元素。走上长廊后,人们是通过多个视点来阅读建筑的。一旦进入建筑的内部空间,建筑长廊会通过其它方面的帮助来定位自己,多个空间聚集组合在一起,而运动的序列会穿过它们。通过运动来了解建筑的构成和组织,这是没有任何一种其他方式可以替代的。

或许是意识到这一点,如今很多建筑设计软件中都有模拟人在空间中行走的功能,有些还可以保存视点和放置相机。通过改变相机的位置和参数,我们可以获取理想中的图像。其实,早在1929年,当苏联导演Dziga Vertov首次放映他的电影《持摄像机的人》(Человек с киноаппаратом) 的时候,视点与建筑的紧密联系就已经被搬上了荧幕。而这个概念最初也是由另一位苏联导演,爱森斯坦(Sergei Eisenstein) 提出,他讨论了电影中视点的移动动力(mobile dynamics)。在他的描述中,视点的移动过程中通过距离和远处的物体编造出了虚构的片段。当观察者在一栋建筑中移动的时候,他们带着电影的观众吸收并连接视觉空间。“一个建筑的构成……是由电影的观者制造的蒙太奇……同样,电影蒙太奇也意味着把不同维度拍摄的现象中的一系列元素(碎片)通过多样的视角和周边来‘连接’成一个点,也就是屏幕。”(Bruno, 2002) 在他的类比中,人们通过不同镜头和角度观察同一对象的方式与电影的蒙太奇是相似的。

这里额外扩展一点:沿着“移动的观者的视角”的思路,爱森斯坦也基于“观察者”的领域扩展了建筑和电影中“移动的身体”的讨论。他将其与感知路径连接至“漫游”(peripatetics) 理论——综合了巡回(itinerant),步行(walking) 或漫步(meandering around),由亚里士多德提出。爱森斯坦通过描述带领读者漫游雅典卫城的过程来强调这一点。这场漫游起始于物理运动,但进一步却指向了感知的路径(perceptual path)。通过把卫城当作通过移动来欣赏的对象,爱森斯坦从研究过漫游视觉的建筑史学家AugusteChoisy那里汲取灵感。通过围绕着卫城的步行运动,是我们的双腿建造了意义,它们创造了“一个蒙太奇序列或是一个建筑总集……巧妙地,一帧一帧地组合而成。”

和爱森斯坦相比起来,柯布西耶的建筑长廊似乎更具有局限性一些。在我们的身体和感知的运动背后,电影的空间构架,组件的序列和建筑中发生的事件都是驱动力。值得一提的是,柯布西耶曾于1928年秋天抵达莫斯科,爱森斯坦给他看了未完成的电影The General Line中四十分钟的内容,这一部分是涉及到由建构主义建筑师Andrej Burov建造的实验农场,原本是受柯布西耶的影响。同时,爱森斯坦也向柯布西耶讲述了关于电影《玻璃屋》(The Glass House)的想法,《玻璃屋》除了是对Fritz Lang的电影《大都会》(Metropolis) 的回应外,同时也是对Bruno Taut和Mies van der Rohe关于玻璃建筑讨论的争辩,在当时也被视为对一些建构主义和功能主义建筑理论的讽刺回应。他们的目的是将人们的生物本能置入进严格又理性的空间组织,爱森斯坦嘲笑其想法为“strict control”。柯布西耶是爱森斯坦电影的忠实粉丝,他认为这是与建筑有关的唯一的当代艺术。柯布西耶表示:“在我的创作中,我似乎正在用爱森斯坦创造电影的方式来思考。”而在屈米的理论中也对爱森斯坦的思路表示赞同,他认为,在空间中发生的事件并不需要能够完全反映空间。(The event happening in the space do not necessarily fully project the space.)

此外,现存于莫斯科档案中的一些未完成的脚本也显示了爱森斯坦对这个方向的更深入探索。这些想法以故事板的形式存在,旨在与他在20世纪末开发的乌托邦项项目平行:马克思《资本论》的电影拍摄,对于James Joyce的《尤利西斯》的改编,和对《球形书》(Spherical Book) 的撰写,在其中他渴望改变电影理论。这个脚本的第一版本是在1926-1927之间写就的,以移动相机和电梯作为主角:电梯在平面,地板和天花板之间移动,改变了观者(即相机)的视角。相机本身有能力观察建筑。结构的透明性,视点的改变和可变性,创造了戏剧视觉的基本原理,从而成为了叙事结构。爱森斯坦将其定义为被多种相机位置和不断变化的视点构成的情景喜剧。某种意义上讲,视觉和从不同角度看待对象的可能性是相机的特权,爱森斯坦将其定义为“眼睛的喜剧”(Comedy of and for the eye)。他想要模糊上与下,内与外的界限。相机就像眼镜,就像X光机一样,在《玻璃屋》中,爱森斯坦打造的空间是没有分层的(non-hierarchical), 距离和时间都被废止。在电影中,空间被位移,扭曲,缩小和重复。

Eisenstein Vertical Montage

得益于爱森斯坦、柯布西耶等人的思考,伯纳德屈米的理论中有不少都可以反推回他们的独特理念。在更进一步讨论其中的关联之前,一些概念有必要提前介绍。这些概念可以被组织成三个系列结构:Programmatic, Operative, Formal,而其中的很多都与蒙太奇息息相关:

Programmatic Structures (Metric Devices):

建立建筑设计的可计量的元素或设备。

网格(Grid):使用笛卡尔坐标系作为组织和参考的设备,网格本身具有中性的非定向场的特点。与网格相反,特定点之间的轴向关系同时在纵向和横向的方向上作用。

框架(Frame):框架不能单独被框架所定义;用以控制或包含;框架也被框架下扭曲并带来问题的材料所区分。

边界(Border):边界确定限制,定义事件发生的边界。边界的重要性更进一步地是被它在特定点(gate)地越界来强调。

Operative Structures (Rhythmic; Tonal Devices)

 意味着programmatic structures可以被从逻辑上转译成形式。

Movement: 身体的破坏性行为对空间造成侵犯。通过运动,身体不仅(有条件地)作出回应,同时也产生(动态)空间。一个规则入侵已经建立好的建筑规则。

Notation: Notation是指传递含义的限界或表达中的特定模型的特定系列。文字是书写的notation,传统建筑的notation包括但不限于:平面,立面,剖面和轴测。

Fragmentation/Combination: 碎片化将理论或客体简化为一系列的形式元素(解构)。反过来,组合(Combination) 意味着那些形式元素的内部联系,这些形式元素在并置(juxtaposition)(construction)中可能会互相矛盾(conflicting) (oppose), 往复(reciprocating) (reinforce) 或中立(indifference) (neutral).

Formal Structures (Overtonal; Intellectual devices)

它们定义了建筑的本质和它与个体的关联。

Objects/Spaces: 既定义又占据空间的三维现实。在实体(solids), 间隙(voids), 空间序列(spatial sequences), 碰撞(collisions) 和连接(articulations)中可以发现建筑的materiality。空间限定行为,同时行为也限定了空间。

Sequence: 序列是定义了意义和记忆的并置框架(juxtaposed frames) 的复合演替(the composite succession of juxtaposed frames). 序列的对抗本质(confrontational nature) 可以在建立连续的整体的框架中重复(repeat), 变形(distort), 分离(disjunct) 或置入(insert) 形式结构。

Events: 对空间的违背(violation)和时间决定行为(actions)。建筑与预定事件的有组织的重复和他们的持续时间(use) 的关系决定了空间的本质。空间和事件互相影响,互相侵犯。


参考文献:一大堆。

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