文化批评与研究

文化批评研究 电影研究 现代及后现代艺术 性别问题

大批量生产的感觉:作为白话现代主义的经典电影

大批量生产的感觉:作为白话现代主义的经典电影THE MASS PRODUCTION OF THE SENSES: CLASSICAL CINEMA AS VERNACULAR MODERNISM 作者:米莲姆·汉森(Miriam Hansen) 译者:刘宇清,杨静琳 来源:《电影...

大批量生产的感觉:作为白话现代主义的经典电影

THE MASS PRODUCTION OF THE SENSES: CLASSICAL CINEMA AS VERNACULAR MODERNISM


作者:米莲姆·汉森(Miriam Hansen)

译者:刘宇清,杨静琳

来源:《电影艺术》,第328期


在这篇文章中,我准备通过与早期苏联电影截然不同的经典好莱坞电影,重新评价电影和现代主义的联系。

我的研究是从两个相辅相成的问题出发的:

  1. 电影研究对我们理解现代主义和现代性有什么帮助;
  2. 现代主义美学的视角,能否以及如何帮助我们理解电影历史和重构电影理论。

人们曾经通过各种不同的方式探讨电影与现代主义的联系,比如,从早期电影与19 世纪晚期工业技术现代性的相关性研究,到对两次世界大战之间和新浪潮时期世界艺术电影的关注,再到对电影在现代和后现代的区隔(distinction)中的含义的思考。

我这里关注的重点是20 世纪中叶的现代性,时间跨度大致从上世纪20 年代到50 年代,即关于大规模生产、大规模消费和大规模毁灭的现代性,以及同一时期非常特殊的、到处被贴上“高级”或者“霸权现代主义”标签的好莱坞主流电影。

无论人们在何种程度上赞同或者反对后现代主义对现代主义和现代性的挑战,它的确为我们理解现代主义现象开拓了更广泛、更多元的空间,避免陷入从立体主义到抽象表现主义,从T·S·艾略特、艾兹拉·庞德、詹姆斯·乔伊斯和弗朗兹·卡夫卡到塞缪尔·贝克特、阿兰·罗伯-格里耶,从阿诺德·勋伯格到卡尔海因茨·施托克豪森以来的任何一种单一逻辑体系。

多年后,学者们已经开始摆脱那个体系,转而描述现代主义的其他形式。无论是在西方还是在世界的其他地区,现代主义的形式都会根据自身的地缘政治位置做出调整。

地缘政治位置的形成,常常与殖民/后殖民的轴线以及他们所对应的特殊的次文化和本土传统密切相关。

除了拓展现代主义原则之外,这些研究设想:现代主义的概念,不仅只是艺术风格的仓库,也不仅只是一群群艺术家和知识分子追求的一套套理念。

相反,现代主义包含了文化、艺术实践的整个范畴,即对现代化过程和现代性体验的获得、回应与反思,包括艺术生产环境、传播环境和消费环境的范式性转变。

换句话说,正如现代主义美学无法简化成风格范畴一样,他们倾向于抹平传统的艺术基本原则(在18、19 世纪,就是自律性审美理想的具体化)的界线,高级艺术与低俗艺术的区隔,以及自律性艺术和大众流行文化的对立。

关注现代主义和现代性之间的联系,也意味着一种更加广义的美学观念,即将各种艺术实践置于更加广阔的历史和感知体系中,瓦尔特·本雅明将此历史与体制看作是决定现代性的意义和命运的战场。

随着城市工业技术的大范围扩散、社会(和性别)关系的大批量开掘以及引发真正破坏与流失过程的大规模消费转向,又诞生了组织视觉与感官认知的新模式,与可见/可感的“事物/世界”的新关系,模拟经验、表情、情感、时间和内省活动的新形式,以及日常生活、社交和娱乐结构的改变。

从这个角度,我选择现代主义美学研究来涵括既表现又传播过现代性经验的各种文化实践,比如大规模生产和大规模消费的时装、设计、广告、建筑和城市环境,以及摄影、广播和电影等。

我把这类现代主义称为“白话现代主义”(以免“大众”一词在意识形态上过于武断),因为“白话”一词包括了平庸、日常使用的层面,具有流通性、混杂性和转述性,而且兼具谈论、习语和方言的意涵。

最后,在后一种意义上本文还涉及饱受争议的“美国主义”,即关于在一个国家发展出来的习语何以能在全球范围内通行的原因和方式的问题,这种解释将会以什么方式丰富或者修正我们对于经典好莱坞电影的理解。

首先,我从一个把我们带回到二十世纪现代主义的标准范式的例子开始,那就是苏联电影和苏联先锋派美学的语境。

1996 年,在意大利波德诺尼(Pordenone)世界无声电影节上,一个最重要的活动就是精选展映1918 年至1924 年间拍摄的早期苏联电影。

这些影片要早于那个伟大的蒙太奇电影时代,也要早于谢尔盖·爱森斯坦、V.I. 普多夫金、狄加·维尔托夫和亚历山大·杜辅仁科的一系列典范性作品。

当然,人们是带着问题观看这些影片的:在如此短暂的时间内,俄罗斯电影如何完成从“旧”到“新”的转变;以叶夫根尼· 鲍尔(Yevgenij Bauer)的作品为例,沙皇时期已经十分成熟的电影场面调度,是如何被苏联的蒙太奇美学所替代的。

展映活动中的许多影片都印证了电影史学家受库里肖夫启发的一种假说:在很大程度上,苏联电影的这种转变是好莱坞电影的影响介入的结果。美国电影早在1915 年就开始支配俄国银幕,并在1916 年成为了最主要的进口影片。

1917 年之后拍摄的电影(甚至当它们为了“宣传”目的而表现革命情节时),往往与沙俄时期的电影保持着有趣的主题的连贯性(比如对父权制的尖锐批判),并且保持着令人印象深刻的景深构图。

但是,这种场面调度方式渐渐地被连续性剪辑、时空统一、因果叙事等经典的美国原则打破。

与此相关的著名例子当属库里肖夫1918 年的导演处女作《工程师普雷特的计划》(Engineer Prait’s Project)。这部影片采用好莱坞风格的连续性原则,挑战性地打破了俄国“优质电影”的缓慢节奏。

但是,苏联电影中的“美国口音”——快速的剪辑、 近距离的构图和叙事空间的打破——在其他导演(比如弗拉基米尔·加丁、萨宾斯基、伊万·佩雷斯迪安尼)的作品中则更为普遍,并且具有不同程度的一致性。因此可以夸张点说,正是经过美国化的过程,旧的俄国电影才变成了新的苏联电影。

《工程师普雷特的计划》(Engineer Prait’s Project, 1918)

可以肯定的是,苏联蒙太奇美学并不是遇到好莱坞风格的连续性剪辑就能发展成熟的。蒙太奇美学的出现,如果没有美术和戏剧的先锋派运动,没有构成主义、至上主义、生产主义和未来主义,都是无法想象的;(甚至)没有激进变化的政治,它也是没有指望的。

连续性剪辑既不被认为是公正客观的,也未被简单地当作最有效的讲述故事的方法。而是在俄罗斯以及其他国家引发关于现代性和现代主义运动的争论的“美国主义”(或者库里肖夫所谓的“美国性”)情结的一部分。

像其他地方一样,对美国产品的热情,被针对资本主义的批判所冲淡后,呈现出各种不同的意义、形式和功能。在讨论美国对苏联电影的影响时,思维安(Yuri Tsivian)(较常见的译法为尤里?齐维安。号主注)区分了两种类型的“美国主义”

  • 其一,是对前述经典风格的借鉴(“美国式蒙太奇”和“美国式前景”); 
  • 其二,则是对低俗类型、历险系列、侦探故事和打闹喜剧的迷恋。

思维安认为,在电影转型时期,这些电影类型的实际影响更大一些。如果前者追求的是叙事的有效性、连贯性和动机等形式标准,那么后者则关心外在面貌,包括:

美国电影表现出的感官的、物质的层面;对户外环境的利用;对动作与刺激、身体刺激与杂耍噱头的关注;他们的节奏、率性和平易,以及他们对情境的偏执和偏爱。

思维安将美国主义的这种“低级”类型分析为理性的时尚和品位。在爱森斯坦的影片或奇异演员养成所(FEKS)热衷的“女王系列”(serial queen)情节剧中辨认“某种贫民心态”(Slumming Mentality)时,他把苏联电影人对“电影低俗小说”(cinematic pulp fiction,维克多·什克洛夫斯语)的偏爱,置于左派先锋艺术家对高级艺术、文化的自命不凡和自然主义的西方理想发起攻击的语境之中。

比较而言,这种说法让我感兴趣的不是理性和艺术之间的互文关系,而是它所揭示的某种联系,即美国电影的两副面孔间的联系:

  • 其一,经典的标准,作为一种新兴的形式,在随后的几十年时间里将要统治国内和国外电影市场;
  • 其二,看起来并非经典的、或者不够经典的各种电影类型的潜流。

在美国主义与苏联电影的动态关系中,同样让我感兴趣的是它们促使我们反思经典电影与现代主义之间的关系的方式。在电影研究中,经典电影与现代主义之关系,习惯性(想当然)地被认为是对立的、根本上互不相容的。

在文学、艺术和哲学中,经典主义与现代主义之间的矛盾由来已久。经典主义希望维护传统的典范,而现代主义则总想打破传统。

一般而言,将这对矛盾放到电影领域和电影史中,不会有任何不妥:经典电影站在传统一边,另类的电影实践更倾向现代主义。

但是,如果我们把电影看作现代性历史形态的一部分,一系列更大的美学、文化、技术、经济、社会和政治转型过程的组成部分,那么经典电影和现代主义的矛盾就会变成一个更加复杂的问题。

在使用“经典电影”时,我把它看作一个专业术语,它在电影研究成为专门学科的过程中具有至关重要的作用。

在分析好莱坞制片厂时期占据统治地位的叙事电影形式时,“经典电影”也是一个基本概念。无论是在符号学、电影精神分析理论、新形式主义诗学还是修正主义的电影历史,“经典电影”基本上指的是同一个对象。但这并不是说它们的涵义完全相同,而只是在重估和解析概念时看到的至关重要的一瞥。

绝非巧合的是,将好莱坞电影指认为“经典”,还有不少法国渊源。早在1926 年,让-雷诺阿就率先用过“电影的经典主义”一词(此处所指的是查理. 卓别林和恩斯特·刘别谦)。

有关这个术语的更具体的用法,出现在罗伯特. 巴希拉齐和莫里斯· 巴代什的《电影史》中。在1943 年修订的第二版中,作者将1933 年至1939 年间美国有声电影的风格演变称为“有声电影的经典主义”(classicism of the 'talkie)。

在沦陷时期,著名评论家安德烈· 巴赞开始将好莱坞电影称为“一门经典艺术”。到了50 年代,巴赞称赞约翰·福特的《关山飞渡》(1939 年)是“有着完美成熟风格的理想典范”,他把影片比作“一个完美的车轮,在任何位置的轴线上都保持平衡”。

引用巴赞众所周知的观点,美国电影的经典风格,不是个人的天赋的显现,而应归功于

天才的制片体系、富有活力的传统,以及从新事物吸取养分的能力。
《关山飞渡》(Stagecoach, 1939)中的经典一幕

对经典电影概念的重新评价,最先出现在1968年后的电影理论中,当时所有的意识形态批评都指向了巴赞推崇的经典体系。

这种批评利用阿尔都塞和拉康的方法,或者站在马克思主义以及后来的女性主义的立场,将经典好莱坞电影分析成一种表达模式,它遮蔽了生产的过程和事实,将分析变成叙述,将历史变成故事和神话;或者认为它是一种机器/ 机制,将主体缝合在一种虚幻的一致性和认同中;或者认为它是一种风格策略体制,将快乐和意义融为一体,以便重塑统治性的社会与性别等级。

《电影手册》、《电影批评》、《银幕》、《暗箱》以及其他杂志都用大量篇幅阐述经典电影概念。比较而言,它得益于新古典主义思想(比如巴赞和侯麦)的较少,受罗兰. 巴特著作的影响较多。特别是《S/Z》(1970 年)一文,它给十九世纪的现实主义小说贴上了“经典”、“易读”等显眼的标签。

经典电影概念的另一次转变是,拒绝对该术语的任何价值性的用法(不管是赞同的还是批评的),代之以非评价性的、科学描述性的解释。

这种转变在大卫·波德威尔、珍妮特·斯泰格和克里斯汀·汤普森发人深省的里程碑式著作《经典好莱坞电影:1960 年代以前的电影风格与生产模式》(1985 年)中得到全面体现。

该书的作者们设想,经典电影是一个整体的、协作的体系,这个体系包括一种具体的生产模式和一套独立的风格/ 形式规范

它的生产模式以工业组织的福特主义为基础;它的风格规范自1917 年确立以来直到20 世纪60 年代都是有效的。

经典电影风格的潜在含义根植于新形式主义诗学和认知心理学,与70 年代电影理论对经典范式的阐释有部分重叠,特别是与叙事控制、低调的顺序叙述、强调心理与个性机制、连续剪辑等原则密切相关。

但是,就在心理分析- 符号学理论家发现身份认同的无意识机制和“现实主义”的意识形态影响的地方,波德威尔和汤普森要强调的却是:贯穿的动机和因果、时间、空间关系的统一;重复、变化、韵律、平衡、对称的形态;总体结构的统一和叙事的完整。

用波德威尔的话说,“好莱坞宣称属于自己的那些原则,是以和谐、匀称、形式统一、尊重传统、摹仿现实、放低作者身份、适当控制预期等观念为基础的,在任何一种媒介中,批评家都视这些准则为‘经典’”。

这种关于“经典”的定义并非泛泛而谈,而是更明确地关系到新古典主义的标准,即从十七世纪关于戏剧的新亚里士多德式理论,到十八世纪音乐、建筑和美学理论中的理想。

我不愿随随便便地把十八世纪的美学与新古典主义传统相提并论,也不愿不顾历史事实地将它简化为新形式主义原则;十八世纪至少会像关注形式与功能的平衡一样,注重情感与意义、戏剧与感官、热情与情绪的协调)。将经典的古籍奉为典范,在文学和美学中都不乏先例。

司汤达将古典主义定义为一种风格,即“给读者的原型最大可能的满足”。“古典主义”赋予电影的时间动力是回顾性的,承先才能启后;强调的重点在于传统及其连续性,而不是一味“唯新”的差异、破坏与改变。

在讨论好莱坞的通俗印象时,将经典标准的力量和韧性说得天花乱坠,却唯独不提含蓄、和谐、传统、保守等特征,也许可以从中获得一点标新立异的快感。

但是,这对我们揭示《孤独》、《自由人》、《畸形人》、《1933 年淘金女郎》、《史帝拉· 达拉斯》、《堕落天使》、《致命之吻》、《比生命更重要》、《快乐小孩》等各种不同影片的魅力有什么帮助呢?

甚至即使我们能够成功证明这些影片都是建立在经典原则的基础上的——我们肯定能够做到——我们又究竟能够揭示什么呢?

让我重复一下里克·阿尔特曼在某篇论文中挑战波德威尔、汤普森和斯泰格模式时提出的问题:“经典如何成为经典叙事?”(How classical was classical narrative ?)

为了回答这个极具修辞色彩的问题,各种尝试集中关注的是,在关于经典电影的总体性描述中被抛弃、边缘或者压制的现象,比如:在情节剧中使用奇观和巧合手段的强大的戏剧性基础,以及喜剧片、恐怖片、色情片等牵涉到观众的感官和情感反应的电影类型等,这些都是不完全符合经典审美理想的。

同样被“冷落”的还有引发劳动者情感- 美学分歧的电影类型,在构成好莱坞电影消费的主要电影类型中的作用问题;最不受重视的是明星或明星制的作用问题,与类型一样,明星和明星制的作用不能简单归结为角色的叙事功能,而要牵涉到发行、放映、实践和消费、接受等领域。

毋庸讳言,《经典好莱坞电影》显然(由于自我强加的一致性)过于草率地搁置了电影接受和电影文化的历史以及电影和美国文化千丝万缕的联系。

我无意质疑波德威尔、斯泰格和汤普森的著作所取得的伟大成就;这本书从多方面对好莱坞这种文化形式的运转机制及其生生不息的秘密做出极具启示性的阐释。

我感兴趣是书中没提到或者仅是泛泛提到的两个问题:

  • 其一,关于经典电影的历史性,尤其是经典电影与二十世纪现代主义和现代文化的同步性(相伴而生、如影随形); 
  • 其二,经典电影这个概念可以在多大程度上用来解释(用什么方式)好莱坞电影的世界霸权。

起初我认为,将效法十七、十八世纪新古典主义的风格原则放在首要位置,是不合时宜的。

毕竟,我们面对的文化形态——好莱坞电影被认为是“现代”的化身——作为一种美学媒介,它利用的是工业生产和大众消费中的福特-泰勒主义方法,对社会、性别和身份关系,对日常生活的物质肌理,对感官认知和经验的组织方式都带来了巨大改变。

就目前来说,好莱坞的形象(在其最经典的层面上)被看作当下、现代和与时俱进(同步性)的象征。正如格特鲁德·斯坦因的那句名言,“这是我们的时代,毫无疑问是电影和连续剧的时代”。

好莱坞不仅吸引了美国和其他现代化都市(柏林,巴黎,莫斯科,上海,东京,圣保罗,悉尼,孟买)的先锋艺术家和知识分子,而且影响到国际国内不断涌现的新的公众阶层。

无论(好莱坞)霸权中的经济与意识形态环境如何——我一点也不希望忽略它们——经典好莱坞电影都可以被想象为与现代性经验等价的文化实践,即工业生产的、以大众为基础的白话现代主义。

在电影研究中,经典与现代的关系,绝大部分被书写成分叉的历史。上世纪70 年代电影理论中的经典电影批评承袭了这种二元对立的结构主义遗产。

比如,罗兰·巴特笔下“读者的”(readerly)与“作家的”(writerly)之间的对立,这种对立在电影实践领域中对应的二元论概念,要么是“古典-理想”(classical-idealist)的对立(意识形态的角度),要么是“现代主义-物质主义”(modernist-materialist)的对立(自我反思与进步的角度)。

举一个具体的例子,那就是大卫·罗德韦克所谓的“政治现代主义”——从让-吕克·戈达尔和彼得·吉达尔到诺埃尔·伯奇、彼得·沃伦、史蒂芬·希斯、劳拉·穆尔维以及其他人的“反电影”的理论和实践——这在很大程度上要归功于对二三十年代左派先锋艺术思想和风格(尤其是布莱希特)的复兴或迟到的借鉴。

此外,怀疑论者对好莱坞作为“全球现代化”的自我推销策略的质疑,似乎给经典电影与现代主义的两极化论述带来了充足的理由:赞扬美国电影与时俱进、朝气蓬勃、活力十足、坦率直白,不但作为美国电影产业神话中不可分割的部分,而且是在给无情的商业竞争和残酷的全球经济扩张缝制合法的外衣。

波德威尔和汤普森的新形式主义研究(方法)在某种程度上受到了政治现代主义传统的启发,《经典好莱坞电影》一书从两个方面改写了经典主义和现代主义的二元对立。

在产业组织层面,好莱坞生产模式(福特主义)的现代性被纳入到维护整个制度的稳定性的目标下;无声电影到有声电影的转变这类主要的技术变迁或者经济变迁,都要从寻找“功能对等物”(functional equivalents)的角度来讨论,因为只有机制才能从总体上保证范式的连续性。

在经典电影中,现代主义类型的文体差异——无论来自欧洲先锋运动和艺术电影、美国本土的黑色电影,或者奥逊·威尔斯、阿尔弗雷德·希区柯克和奥托·普雷明格等电影作者的作品——都被用来证明好莱坞机制令人惊异的灵活性:

经典范式的力量如此强大,以至于它可以驯服一切原本想要颠覆它的力量。

可以肯定的是,在电影史之外,有大量将现代与古典或新古典主义的标准进行融合的先例。

毕竟,许多艺术/美术史家谈到“经典的现代主义”(毕加索、乔治·德·基里科、莱热、毕卡比亚),音乐领域也有许多相关的思潮(雷格尔、斯特拉文斯基、普朗克、德·法雅等等)。

在现代建筑中(勒·柯布西耶、格罗佩斯、包豪斯),我们能够见到自然功能观念与机械美学的联姻;在文学现代主义中,有许多以新古典主义者自居的大师,比如T·E·休姆、温德汉姆·刘易斯、恩斯特·荣格尔和让·谷克多。

包豪斯风格建筑设计师沃尔特·格洛佩斯和他设计的现代主义建筑

在电影理论谱系中,作为经典电影的奠基性宣言的是雨果·闵斯特伯格的《电影心理学》(The Psychology of the Photoplay,1916 年),他将新康德主义美学用于电影分析。

闵斯特伯格凭借自己关于心理学和产业效率的著作而广为人知,因为这些书后来都成为现代广告和管理的标准著作。

然而,对历史学家而言,这些例子都是他们驻足并思考上述种种关联的隐秘含义的理由。

这些隐秘含义往往表现为与现代性的消逝、霸权的或者高级现代主义的瓦解,以及从后现代性视野里另类的现代主义的涌现等日益增强的关联。

关键问题似乎就在“经典”这个概念之中,作为一个历史范畴,它意味着对纯粹历史存在的超越;作为一种霸权形式,它又坚持跨文化的魅力和普适性。

早在十七、十八世纪的用法中,新古典主义就借助于传统,但是无论以什么方式(误读的、或者创造一种优先的起源)它都不会带领我们穿越历史,而是代之以超越历史的理想,一种源于自然的关于美感、匀称、和谐、平衡的永恒意义。

波德威尔在自己的研究计划(在认知心理学的框架下建立电影研究的基础)中对经典电影作新形式主义的阐释是绝非偶然的。

通过追溯电影风格和生产模式演进,《经典好莱坞电影》一书对美国电影机制的特定历史形态做出了令人信服的阐释。一旦该“系统”开始生效(大约从1917 年开始),它的独创性与稳定性就被归功于心理结构和感知能力的绝佳配合,用波德威尔的话说,那就是“生物学上硬接线”,数千年前已然如此。

经典叙事摸索得到一种套路,即通过设计精巧的剧情和令人动容的情感来引导观众的注意力并且放大观众的反应力度。尝试借助认知心理学来阐释经典风格原则,与扩大经典电影的领域的努力(将原本游离于好莱坞的、被认为是另类的电影实践纳入经典电影的论述视野)不谋而合。比如波德威尔最近的关于费雅德电影和各种欧洲的深度的舞台表演的传统著作。 

我们怎样重建“经典好莱坞电影”的历史确定性?

我们如何利用新古典主义风格与福特式大众文化生产之间时代错位的张力,来理解经典好莱坞电影和大众现代性的关系?

我们怎样在“经典”的范畴之内区分自然准则、经典文化形式和修辞策略,让真正新颖、独特的东西从传统连续性的掩盖之下凸现出来?

有没有一种关于“经典”的阐释,能够站在专业分析的层面上,不再有意无意地重复那些普遍的准则?不再受利益追逐、扩张意识和意识形态控制等目的所驱动?

或者,我们何不干脆摒弃“经典电影”的概念,像菲利普·罗森和其他人一样,使用“主流电影”这一更加自然的术语?

首先,我认为“主流”这个术语并不一定更清楚,更谈不上中庸或者单纯;除了稍具“自然之流”的涵义外,它还暗示了一种同质性,这种同质性将支流和逆流排斥在外或者置于边缘,而不是因势利导使之汇流、消除边界并融为一体。

另外,我认为就目前看来,“经典电影”仍然是一个更为准确的术语,它作为对某种生产力和理解力体制的命名,无论在文化方面还是历史方面都是确定无疑的,能够在时间和自然的演进中传承。

在这个意义上,“经典电影”并不仅仅指功能上纵横交织的规范体系以及相应的一套经验对象。

比较而言,我更愿意将它看作一个能够兼容并包、兼收并蓄各种美学效果和经验的舞台、母体或者网络——换句话说,它是一种文化构型,比从任何一个单一体系出发的最精确的功能阐释更复杂、更有活力,需要一种更自由(无结论、无确定答案、无时间限制)、更漫无边际、更具想象力的研究方式。

从这个角度,人们可能会认为,最好把经典好莱坞电影放在“美国民族电影”的框架下来思考,重新确定的新框架可以包容那些游离于好莱坞、甚至与好莱坞抗衡的重要独立电影实践,比如种族电影、区域电影、亚文化电影和先锋派电影等等。

当然,这种策略很重要,对指导美国电影尤其如此,但我认为好莱坞在“界定”和“商谈”美国民族性(American nationality)的过程中扮演的角色问题更复杂、更重要。

如果我们希望看到一个“地方化的好莱坞”,那么,根据迪佩什·恰克拉巴蒂将欧洲的现代性阐释为“地方化”的经验,将美国电影仅仅看做世界上其他国别电影(民族电影)中的一部分,是远远不够的——因为绝大多数国别电影范畴描述的都是其在与好莱坞电影竞争和反抗中形成的自我保护形式,即许多国别电影概念都是针对好莱坞才形成的。

换言之,有关“经典性”的问题,与“是什么构成了美国电影在世界范围内的霸权”以及“是什么确保了它们在不同的地方语境中对不同的国家电影产生历史影响”等问题息息相关。

“是什么构成了好莱坞在全球范围内的势力”,这个问题将我们带回早先讨论过的与苏联电影相联的美国主义现象上来。

在这里,我眼中的美国主义较少涉及“例外主义”、意识形态统一,或者原始的经济力量等问题(尽管这些方面都不容忽视)。相反,我更多地将它看成是一种文化传播和文化霸权的实践。

维多利亚·德·格拉齐亚曾经指出,在“文化帝国主义”和“美国梦的全球扩散”这类两极化的标签之外,“美国主义”还应该当作某种“历史进程”——即美国经验如何转变为商业社会的普遍模式的历史进程——进行分析。

当然,作为全球商业模范的美国主义是以先进的技术、繁荣的平等形式和无尽的大众消费为基础的。

无论这些愿望是否能够成真,格拉齐亚还发现,

不像早期帝国主义的殖民倾销,当代美国的文化输出“旨在抵达到市场所及的最远处,并以本土为起点。

换言之,

文化输出与美国的大众文化具有共通的基本特征,这里的文化不仅指文化产品及其相应形式,还包括首席资本主义大众社会的公民价值观及其社会关系。

就经典电影而言,人们可能利用这个论点暗示:在国内层面上成功地糅合各种相互竞争的传统、话语和利益的好莱坞霸权机制,至少可以用来解释某些好莱坞海外产品具有普世化的魅力与活力的原因

换句话说,通过在人种和文化多元化的社会外围培育大众市场(如果往往以牺牲其他种族为代价),美国经典电影发展出一种甚至多种习语,它比其他竞争对手(其他国别电影)的语言更便于流通。

我无意恢复将电影看作新“环球语言”的神话,尽管最先倡导这种神话的人包括D·W格里菲斯和环球电影公司的创始人卡尔·莱默尔。

我更无意粉饰美国电影的商业活动,美国电影工业通过各种商业手段(主要是控制发行和放映渠道)确保它的产品在国外市场上的统治地位。

但我坚持认为,无论我们愿不愿意承认,经典时期的美国电影提供了某种类似于最早的全球白话的东西。如果这种白话拥有跨国家、跨语言的回应,那就不仅仅是因为它最有效地调动了生物学上的硬接线的结构以及全球通用的叙事模式,更重要的是因为它在调解有关现代性和现代化的竞争性文化话语中所起的关键作用,因为它将一种特殊的历史经验明晰化、多样化和全球化了。

如果好莱坞经典电影作为现代性的一种国际性习语在大众的基础上获得成功,这种成功并非因为预想中的通用的叙事形式,而是因为不管在国内还是国际,对于不同的人和不同的场合,它(经典好莱坞电影)就意味着不同的事物。

我们一定不要忘记,这些电影和其他大众文化出口产品一样,是在地点非常具体、发展并不平衡的接受语境和条件下被消费的;这不仅对各种本土文化产生了整一性的影响,而且对当地占统治地位的社会和性别秩序发起了挑战,给社会认同和文化风格带来了新的可能性;同时,电影也在这个过程中做出自我调整。

为了照顾特殊的出口市场(比如,为在俄国发行,皆大欢喜的美国式结局往往被改成悲剧结尾)和通过电影审查,以及市场宣传和放映活动的需要,许多电影都被迫做出改变,更别说配音和字幕翻译带来的影响了。

毫无疑问,征服国外市场的种种努力是系统化的。

但是,对好莱坞电影的实际接受却很可能是一种偶然的、选择性的过程,它取决于各种不同的影响因素。

比如:这些影片在当地电影文化的语境中,在特定的放映和观影习惯中,是什么方式放映的?哪些类型电影在哪些地方更受欢迎(比如,滑稽喜剧片在欧洲和非洲国家受欢迎,而音乐片和历史古装剧在印度更受欢迎) ?美国类型电影如何被融入不同本土传统以及不同的类型观念?

进口的美国电影如何在由本土产品和其他国外进口电影共同构成的公共接受视野中凸显自己?

书写经典美国电影的世界史,不仅仅要追溯它的标准化过程及其霸权机制,还应追溯它在本土和跨地域的接受语境中如何被翻译和重塑的种种不同方式。 

尽管有安东尼奥·葛兰西以及最近的左派福特主义批评,我们还是不能将美国主义简单地归结为一种只为新的权力分配和等级服务,只为规章制度、抽象观念以及概念的具体化制造装饰物的机械化的生产体制;同样也不能将其简化为理性现代主义和高等现代主义的机器美学。

如果不认真思考大众消费的前景和大众文化的梦想,我们将无法理解美国主义的真正魅力。消费前景和文化梦想往往会超出生产体制的能力甚至与之发生冲突。(这就是被称为“来自底层的美国化”现象)。

换句话说,我们必须理解各种物质的、感官的条件。只有在具体的、物质的、感官的条件下,美国大众文化,包括好莱坞才能被接受,并且发挥其作为现代性的自由活动的策源地的功能,比如各种丰盛、娱乐、变革的契机,集体性和性别平等的曙光。

最后,经典电影与现代性的联系还告诫我们,电影不仅是现代性经验的表征、对危机和变革的感知,更重要地,它也是唯一最具包容性的文化视域。

通过它,现代性的各种创伤性后果——或扬弃或否认,或转化或协调——都会得到反映。 早在上世纪初期,人们已经意识到电影能够反映现代性和现代化之间的反身(映射)关系。本雅明和克拉考尔写于二三十年代的著作,正是对这种关系(新型的反身模式)的理论化。

它既不是简单地反映现实的手段(马克思主义的反映论),也不是特别关心形式主义的自我反射(观照)活动。从字面意义看,商业电影已经在大众的范围内(而不只是个人化的、哲学认知的层面)实现了约翰·哥特利伯·费希特关于反射(映像)的那个比喻——“增加一只眼睛观看”。

我也参考了更近一些关于“反思现代化”(reflexive Modernization)的社会学式争论(乌尔利希·贝克,安东尼·吉登斯,斯科特·拉什)。

利用这一概念,人们将“后现代性”或“第二现代性”等具有风险意识的概念与先前思想更单一、更正统、更简单的“第一现代化性”区分开来。不管怎样,我认为现代化必然会引起对自身的反思(尽管我无法在此详细阐释)。

如果社会学家不只是将电影看作另一种信息和传播媒介,而且愿意从美学和审美感知的角度思考电影的话,他们马上会从两次世界大战之间的美国电影和其他民族电影中发现大量关于现代主义和白话反身性(modernist and vernacular reflexivity)的证据。

反身性(自我反思)是下列主张的关键:电影不仅是现代型公共空间的特殊代表,而且发挥了作为“交谈形式”(discursive form)的功能。

在这里,“公共空间”被认为是“经验的社会视域”;通过这种交谈形式,个体的经验可以得到表达,不管是主体、他者还是陌生人都可以从中发现认同。

克拉考尔在最理想化的时候,认为电影是另一种可供选择的公共空间——对资产阶级的艺术、教育、文化机构和传统的政治舞台而言——一种想象的公共空间,一种具有实际意义的、类似于文化民主的东西在其中逐渐形成。

用克拉考尔的话说,就是“大众主体在机械化进程中的自我呈现”。

电影之所以可能成为一种新型的公共空间,不仅因为它吸引了主流文化,而且因为它把自己以及先前被主流文化忽视甚至鄙弃的社会展现出来,放到公众的视野之中。

电影作为一种新媒介还提供了另一种选择,从感觉的层面参与进现代性的各种矛盾。正是在感官层面上,现代技术对人类经验的影响最刻骨铭心、最不能被忽视。换句话说,电影不仅交换大量生产的感觉(senses),同时为大众工业社会提供了审美视野(aesthetic horizon)。

克拉考尔的观察(结论)是以德国魏玛时期的观影状况为基础的,他也常常将这种感官的反身性与美国电影,特别是美国的滑稽打闹喜剧联系起来。

滑稽打闹喜剧给人和物体之间的冲突设计了令人动容的舞蹈动作。他认为滑稽喜剧电影中的逻辑清楚地表明了福特主义大众文化中的某种断裂,由相同原则催生的某种无政府主义的可能性:

人们不得不将它归功于美国人:通过滑稽打闹喜剧,他们创造了一种为自己的现实寻找平衡砝码的形式。如果在那个现实中,他们将世界交给某种通常无法忍受的规章制度,那么电影就会反过来猛烈地摧毁这些人为规定的秩序。

滑稽喜剧片的反身性潜力,已经从故事情节、动作表演、场面调度,以及电影类型的特殊转变等层面被人无数次地讨论过了。除了强调和玩弄技术暴力、机械化和循环定时器的游戏之外,滑稽戏剧电影还特别擅长消除由消费水平差异、文化地位差别带来的恐慌感觉。

同样,这种类型也是多民族社会的各种冲突和压力集结的重要地带(试想,从拉里·塞蒙到麦克斯·戴维森和乔治·西德尼,那么多的犹太演员都把散居身份和社会流动之间的差异作为表达主题)。

另外,滑稽喜剧片还允许对由性别角色的改变、新的两性形式和男女关系带来的焦虑感受进行游戏式的、身体性的表现。

但是,其他电影类型的情况怎样呢?是否有更符合经典标准的叙事电影呢?

一旦我们将好莱坞电影看成是对现代化的朴素反应,或者是表达各种不同的可比性经验的白话(习语),我们将会明白,音乐歌舞片、恐怖片、情节剧等电影类型折射出的反身性潜力一点不比滑稽打闹喜剧少;不同的类型拥有各自不同的魅力,在不同的接受语境将会激发不同的共鸣。

这些都表明:不管在单独的影片和导演的系列作品中,还是在好莱坞各种电影类型的美学分化中,反身性都可以呈现出不同的形式和不同的情感方向;反身性并非永远都必须是批评性的或者确定性的。相反,这些影片的反身性恰恰在于它们允许自己的观众以各种不同方式面对现代性带来的矛盾情绪。

好莱坞电影的反身性与现代性的关系,很可能体现为认知的、漫谈的、或者叙事化的形式,但更关键的是,它一定蕴涵在感官体验和情绪反应中,潜伏在各种模仿性的认同过程中。不过,很多认同过程往往或者部分地、或者大量地关系到对叙事的理解。

本雅明发现巨大的广告牌在表现事物时采用了新的尺寸、比例、色彩和背景,在论及广告和电影这类新感知系统中距离感的消失时说,“多愁善感通过美国方式重获健康与自由”,正如在电影中“麻木已久的人们重新学会哭泣”。

滑稽喜剧片风靡国内并且征服世界的理由并非关键,关键在于电影给自己的观众带来笑声。历险系列片之所以成功,因为它不仅在苏联,也不仅在先锋派的知识分子中传达了某种新的直觉、新的能量和新的两性关系。有关两次世界大战间美国电影的著作一再强调这种新的身体性、事物的外表或者“皮肤”、日常生活的表现,即路易·阿拉贡(Louis Aragon)所说的“真正普通的生活、真正热爱生活的一切事物,而不是某些人为的成规”。

我之所以这样说,无非想要表明:美国电影的现代性内容(反身性)并不必然规定我们在电影与现代性经验的关系中发现某种认知、补偿或者治疗的作用,而是要求我们明白,从最基本的意义上讲,甚至最普通的商业电影都在生产一种新的感官文化。

好莱坞不仅仅只是传播影像和声音;它还制造了一种新的感觉机制并使之全球化;它建立了或者正试图建立一系列新的主体性(主观思想)和主题。

这些影片的魅力往往在于从叙事-认知的层面吸引观众的能力,以及为观众提供现代的认同榜样的能力,用本雅明的话说就是制造“视觉无意识”的能力。

换句话说,它并不仅仅只是这些电影所展示出来的或者带进视觉无意识的内容,还包括电影开辟和拓展各种未知的感知模式及视觉经验的方式,以及重新组织日常生活经验的能力。

无论这种新的视觉形式带来的是美梦还是噩梦,它都标志着一种绝非古典的美学模式——至少不是新古典主义的形式和风格原则。

然而,如果我们把美国电影中的经典元素比喻为一种全球性/ 感官性的白话,而不是通用的叙事性的习语,那么可想而知,在苏联电影的发展中发挥重要作用的两种美国主义——“低级”的、感官的、杂耍的现代性魅力;形式与叙事的古典主义理想——作为同一现象中的两种向量,共同奠定了好莱坞电影的霸权地位。

这很可能就是一种幻想:幻想电影能够帮助观众协调物化(概念的具体化、人的物体化)与美学(感官和经验视界的潜力、焦虑与代价)之间的张力,换句话说,幻想电影(作为一种大众介入的公共领域)能够对现代性及其未能兑现的诺言做出回应。

现在,后现代媒体文化正忙着回收经典电影和现代性遗留下来的残渣余滓,我们或许有一个更好的位置来审视大众文化的梦想世界那长长的背影。那个梦想世界可能将不再属于我们,但不管怎样现在还是!


Like my work??
Don't forget to support or like, so I know you are with me..

CC BY-NC-ND 2.0

Want to read more ?

Login with one click and join the most diverse creator community.