書院街五丁目的美術史筆記
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Facebook:https://www.facebook.com/ecthelion1993/ 美術史是研究美術品與時代文化交涉互動下的歷史研究,而當代讀者的閱讀及傳播也參與了美術史的形塑。五丁目期待透過不同形式的短篇筆記,提供關心文化、喜好藝術的各位一個富知識性的生活提案。

幕後的靈光:《物見:四十八位物件的閱讀者,與他們所見的世界》讀後心得

一本藝術史或考古美術研究的幕後花絮,講述導演(作者)與演員(物件)之間鮮為人知的相處景象;一齣劇目的後臺現場,勾引你窺探、解構戲劇中引人入勝的魔幻瞬間;或是一封寫滿隱晦詞句的情書,獻給熱愛藝術品、文物的你。

前些日子,我收到遠足文化寄來的《物見:四十八位物件的閱讀者,與他們所見的世界》,在此分享自己的閱讀心得。

這本書從上架前我就已經注意到了。因為作者群的陣容實在太過豪華,其中包含臺灣研究藝術史、考古學的專家教授,以及歐美享負盛名的學者。如柯律格(Craig Clunas,著有《雅債》、《長物》等)、巫鴻(Wu Hung,著有《禮儀中的美術》、《黃泉下的美術》等)、班宗華(Richard W. Barnhart,著有《行到水窮處》)等,他們的著作及理論,都是研究東方藝術史時的重要參考書目。從宣傳與簡介可知,這本《物見》廣邀各國東亞藝術史的專家,以一人一物的形式,講述他們觀看文物的方式及體驗。閱讀此書,宛如順著專家們的視線,學習如何「閱讀」這些神秘而歷史久遠的藝術瑰寶。

整本書的內容以中國藝術史(繪畫、工藝、戲劇與建築)為主、其次是考古,最後是少數日本及臺灣藝術史,某種程度上反映臺灣藝術史學界的學術淵源及社群結構。全書缺少西洋藝術史的部分有些可惜,但如此編纂,卻也凸顯東亞藝術史尺度上的獨特性。雖說本書未挑選具代表性的「西方」藝術品,但「西方」卻隱然出沒在各篇學者文章中,作為藝術品的藏地、研究比較時的範本,以及學者養成知識的背景配角。


拿到書本後,能感受到書本共計四百多頁的重量感,其間收錄48位學者專家的文章及1篇序文,正好呼應書名頁由48個「物」字與1個「見」字構成的正方形標題(不過書中有兩篇文章正巧處理到同一文物,而該文物正好是成對的)。

書本裝幀為裸背線裝書冊,封面與封底是類似厚紙板的材質(原諒我淺薄的書籍裝幀知識),書背上的英文書名”Seeing: 48 Object Readers & Their Worlds”由每頁頁緣的墨點堆疊構成,讓人聯想到歐洲中、近世的書口畫(Fore-edge Painting),帶有強烈的手工感,饒富趣味。雖說裸背加上線裝設計,不免讓人翻書時小心翼翼,生怕黏好的線繩脫落。

不過對讀者而言,書本能夠完全攤平,使人得以全覽書頁排版與圖文配置,依循作者文字輔以圖像。再加上書中不少跨頁圖版,完全攤平的設計,也更方便攝影或掃描。

然而初次打開書本,瀏覽序文及其中幾篇文章後,讓我不禁產生疑問,因為就像序中所說:「這一本書有兩層預設的觀眾群,第一層應該是對閱讀有興趣的所有人……第二層預設對話的對象,不意外的是我的藝術史同業,包含參與寫作的前輩及朋友們」,兩個不同的閱讀群體,真的能夠在同一本書中得到充足的閱讀體驗嗎?


舉例來說,書中收錄第一篇文章是英國牛津大學藝術史名譽教授柯律格的〈一個小墨點〉,他以自身的研究經驗為經緯,講述自己過去在不同的場域、媒材上,觀看明代畫家文徵明作品《古柏圖》的體驗感悟。標題的「小墨點」指的是該畫作上幾個特定的墨漬,作者早年在史賓塞博物館親睹原跡,以及幾本圖錄的印刷照片時,尚可尋見這些墨漬,在後來的出版物及博物館網站高解析圖檔上,部分墨漬卻「缺席」。所以究竟是不是畫作在後續的修復中被清理?還是圖像把墨跡去除?文章最後作者留下懸念,讓人對歷史的真相感到好奇。這篇文章提醒我們思考書畫脆弱的質地,導致每次實體展覽提供的觀看機會極其有限,而數位圖檔或印刷照片又有侷限與限制。

文章在最後標註日期「2020年5月6日」,正值前年疫情爆發的時段,諸多博物館倒閉、短暫閉館,學者若要前往調閱或觀看作品更無可能。

文徵明,《古柏圖》,1550,紙本水墨,Nelosn-Atkins Museum of Art

雖說身為研究者,在多次親灸、觀察藝術品的過程中,時常能感受到繪畫、書畫的物質性與脆弱性,諸如絹上剝落的顏料、腐壞斷裂的木製畫板、作品背後說明其移動軌跡的標籤貼紙、搬運作品時能感受到的輕重感受等等。我也清楚記得2021年觀看故宮「鎮院國寶—范寬.郭熙.李唐」大展時遭遇地震,現場工作人員連忙將觀眾護開三大畫外的玻璃板,眾人們紛紛抬頭仰望,生怕高掛在上,脆弱的畫軸落下。但除了這些能強烈感受藝術品物質性的機會外,一般民眾在觀看藝術品時不見得有如此意識。包含柯律格的文章在內,該書中很多文章,都是在描述研究者自己對特定物件的觀看、研究體驗,不見得能讓讀者有對應的共感,受限於每個人的文筆與書寫策略差異,容易落入自我煽情的窘境。

不過對我而言,在反覆閱讀、咀嚼文字的過程,的確能對作者們的觀看經驗與研究體悟有所感。但這份如序文所述「無法被分析的事物」的感受,很多時候是屬於與該物件有過接觸的人們所獨有,文字轉譯的過程註定會流失靈光(Aura),所以才會是難以訴諸文字的「無法被分析」的私密經驗。再加上一般讀者只是想要仰賴專家的知識,從書中獲取正確、有深度的藝術史與考古知識,導致期待微微落空。


雖說如此,書中每篇文章仍是不同領域、世代研究者長年研究的結晶,知識含金量遠超市面常見的藝術通史書籍。縱使各篇分散的選物,注定使此書難以傳達完整的區域美術全景,並且基於寫作者們的興趣各自發展書寫方向,閱讀時須具備一定程度的相關知識。但探索作者在文脈中隱然流動的書寫意圖,仍不失為一種閱讀的樂趣與新奇體驗。如喬迅〈把紫禁城看作一件物〉,從器物性(Objecthood,有時候被翻譯為物性)的角度,分享自己從身體經驗出發,反思北京紫禁城歷史與建築空間的過程,書寫方式比起研究,更像是研究者的隨筆記錄。

20世紀初紫禁城航拍圖,Wikipedia

而塚本麿充〈一幅宋畫,與適合觀看它的光〉,內容則與他長年對東亞美術史交流、收藏議題的研究有關。作者以自身某日在奈良大和文華館展場中,傍晚撇見戶外自然光灑在畫上時的感受出發,思考「物」在移動、展示的過程中,如何被不同時代、地域、階級的人們賦予新的鑑賞方式及價值詮釋。

這些作者基於各自的研究關懷,提出觀看藝術品的不同方式,如果你對相關議題抱有興趣,閱讀起來想必會饒富趣味吧

李迪,《雪中歸牧圖》右幅,南宋,絹本淡彩,大和文華館

結語

作為藝術史領域的書籍,《物見:四十八位物件的閱讀者,與他們所見的世界》如標題所示,每位作者(即書中物件的閱讀者)向讀者(即此書的閱讀者)展示了他們觀看、理解物件的方式。從藝術史研究的角度來看,本書大膽地選擇一個難以被言說的書寫角度,邀請讀者加入每位作者與物件之間私密性、獨享性的觀看體驗。雖說這份邀請可能受制於不同作者的書寫風格、論述意圖,而有強弱親疏的差異,但我們不妨將此書理解為「後臺」或「幕後花絮」(不是成龍電影那種刻意安排的趣味花絮),或許能更深刻的理解《物見》為何會揭示如此不穩定、灰階、朦朧模糊的世界。

書中最接近上述概念的,是蔡家丘〈召喚靈光的圖版〉,作者以廖繼春《有香蕉樹的院子》不同時間、媒材上的圖版影像為引,向讀者分享自己對原跡、複製的思考。作者並未直接講述作品本身的圖像、形式與故事,而是留在另一本近期參與寫作的出版品《臺灣美術兩百年》中。此時,〈召喚靈光的圖版〉就宛如《臺灣美術兩百年》的「後臺」或「幕後花絮」,使讀者對真實之外的「真實」產生興趣。

廖繼春,《有香蕉樹的院子》,1928,畫布油彩,臺北市立美術館

也因此,雖說《物見》受限於作者群書寫的差異,讀者的共感也不盡相同、模糊不定。但這種模稜兩可的閱讀感受,本就是《物見》裡的學者們想要跟你分享的私密經驗。

也因此,或許如此理解《物見》會更為合適:一本藝術史或考古美術研究的幕後花絮,講述導演(作者)與演員(物件)之間鮮為人知的相處景象;一齣劇目的後臺現場,勾引你窺探、解構戲劇中引人入勝的魔幻瞬間;或是一封寫滿隱晦詞句的情書,獻給熱愛藝術品、文物的你。


書名:《物見:四十八位物件的閱讀者,與他們所見的世界》
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CC BY-NC-ND 2.0

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書院街五丁目的閒畫家常

書院街五丁目的美術史筆記

圍爐會以一周一篇的進度,向讀者介紹美術史中的藝術作品。書寫篇幅不長,主要是以短文簡單說明畫作的來歷、流傳及內容形式。希望能向各位讀者分享美術歷史(尤其是臺灣美術史)發展的多元面貌。

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