淹然
淹然

别跟任何人谈任何事情。你只要一谈起,就会想念起每一个人来。

我们也只是碰巧还活着:汪曾祺《黄油烙饼》

(编辑过)
他现在知道,奶奶是饿死的。人不是一下饿死的,是慢慢地饿死的。

1979年的《骑兵列传》,是汪曾祺“文革”后发表的第一篇小说,但没什么影响力。要到第二年夏天,那篇写他“四十三年前的梦”的《受戒》,才真正惊动了时代。

八〇年代,张爱玲、钱锺书、沈从文他们,是“出土”作家,而汪曾祺是“复出”作家。前三十年,有些人的文学作品突然失踪。张爱玲的进不来,钱锺书在搞翻译,沈从文埋头研究服饰。但那时候,汪曾祺的东西,还是能轻易遇见的。他的笔头没有停。主要是一些京剧剧本,《范进中举》、《杜鹃山》(部分参与)、《草原烽火》《决裂》(未公演)。最有名的,是从沪剧《芦荡火种》改编的《沙家浜》。

汪曾祺的创作没有断绝,为何以“复出”“回归”形容他?意思是,其创作期是有过“断裂”的。京剧写作这段,是要被跳过的“例外”。就像罗岗说的,我们要问,汪曾祺是如何从1940年代通向1980年代的呢?

之所以说“断裂”,最浅表的证据,是体裁的突变,从散文小说变成了绕着京剧打转。这种说法,另有两层“言下之意”。一来,是说汪曾祺未从“前三十年”吸收过文艺养分。二来,京剧是委托写作与政治任务,是被迫的,无奈的,而四九年前、七九年后,是自主的,自由的。

这份论断,看似没毛病,其实显得可疑。罗岗引述李陀,指出“前十七年”时期的赵树理,就影响过汪曾祺的语言风格。

若抛开政治,这些剧本与之前此后的小说,是否存在“连续性”?总之,我想说,“断裂”是值得商榷的,概念与结论是可以被发明出来的。

小说是忌讳概念和结论的,这方面刚好是汪曾祺的强项。

八〇年代后,他写过一批政治意味蛮强的小说。比《受戒》早几个月完成的《黄油烙饼》,就是此中代表,直接撕掉了时代的假面。阿城和朱天文都说过类似意思,当你反对一样东西,最终你的格局很难超过你所反对的。

与时代保持紧张,又能超越时代,是很难的。《黄油烙饼》是个好例子。

饥困年代,吃什么怎么吃

大概的故事轮廓是这样的:

萧胜爸妈在外地,工作经常调动,三岁时他被送回老家,和奶奶一起住。期间经历大食堂,但很快发生普遍的饥饿。萧胜七岁那年,奶奶死了,他就被爸爸接到“口外”(张家口外)。不久,这里也出现了吃的问题。萧胜开始明白,奶奶是怎么死的。

小说以食物为名,汪曾祺又善于写吃。我们当然关心,他要如何表现“吃”。通篇看下来,好像没什么活色生香的渲染。描写食物的两种基本动作,感官刻画与烹饪手法说明,基本退场。

很多时候,就是在用报菜名的方式拉清单。

萧胜跟着奶奶的时候,就是“小米面饼子,玉米面饼子,萝卜白菜——炒鸡蛋,熬小鱼”。大食堂来了后,就是“白面馒头,大烙饼,卤虾酱炒豆腐,闷茄子,猪头肉”。储备粮食耗尽后,“还是小米面饼子,玉米面饼子。”

萧胜回到爸妈身边,大食堂衰败后,“草籽粥没有了,玉米面饼子也没有了。现在吃红高粱饼子,喝甜菜叶子做的汤。”

这当然是在勾描饥馑的环境。物质匮乏时,有得吃,比吃什么重要;吃什么,比怎么吃重要。“小米面饼子,玉米面饼子,萝卜白菜——炒鸡蛋,熬小鱼”。这个破折号真是妙笔,煞有其事地隔开荤素,更显得荤菜部分可怜巴巴。

单是把物质性的东西罗列出,就已足够传递出时代的消息。

阿城的《彼时正年轻》《杂色》短篇系列,不厌其烦叙说各种技艺,怎么做鞋啦,怎么做豆腐啦,这些都是日常生活绕不过的物质。这些东西变了,时代就变了。张爱玲当年出席文代会,独她一人穿旗袍。她迟早是要跑的。

《黄油烙饼》里,奶奶给萧胜用碎料子接衣裳,做鞋。什么都靠不住的时候,劳作给予安全感,一针一线不会说谎,依旧许诺“种豆得豆”的因果报应,是板荡年间少数的安慰。

但为什么,当大食堂餐桌端上猪头肉,汪曾祺还是吝于铺陈呢?不写萧胜觉得滋味怎样,也不写他如何大快朵颐,只先后重复了两遍“真不赖”,花四十八个字写充满干劲的食堂大师傅,花八个字告诉你,“人也胖了,猪也肥了”。

理由简单,就因为不能写。紧跟着上面那段大食堂的盛景,情节突转,人们开始饿肚了。

“后来就不行了。还是小米面饼子,玉米面饼子。

后来小米面饼子里有糠,玉米面饼子里有玉米核磨出的碴子,拉嗓子。人也瘦了,猪也瘦了。往年,撵个猪可费劲哪。今年,一伸手就把猪后腿攥住了。挺大一个克郎,一挤它,咕咚就倒了。掺假的饼子不好吃,可是萧胜还是吃得挺香。他饿。”

汪曾祺开始正面进攻。正面描写掺假的面饼“拉嗓子”。先头不写小猪如何白胖,现在则以细节力证它的虚弱。其实是有两种策略摆在作家面前的,一种是无论好吃好喝还是饥肠辘辘,都采用正面描写。一种是侧写盛景,然后正写衰况。后一种显然更经济,能以更少的篇幅抵达前一种效果,符合汪曾祺的简约风格。

这时候,简简单单来一笔“掺假的饼子不好吃,可是萧胜还是吃得挺香”,“不好吃“对比”吃得香”,力道一下就打出来了。

可一旦你在前面写过猪头肉好香,此刻再写劣质面饼香,水就被你自己搅浑了。两种“香”有何不同?面饼怎么就更“香”了?解释来解释去,也未必说得清。

这种先简后繁的结构性手法,还用在了另一个地方,就是萧胜前后经历过两次,伙食由好变坏的过程。第一次是跟奶奶过日子的时候,从猪头肉跌到了掺假的面饼。第二次是后来随爸妈同住时,从鲫鱼又跌回了掺假的面饼。

生活场景的反复下坠,当然是在说,人们无法逃离结构性困境。但就小说艺术而言,“重复”与“循环”,最大的考验的是,要写出同中有异。

萧胜跟着爸爸去“口外”的路上,“上了大山,嘿,一片大平地!真是平呀!又平又大。像是擀过的一样。”好一个“擀”字!让人想起什么呢?擀面杖,擀面团……完全匹配一个挨饿者的目光。

到了住地,各式作物,纷纷冒出。

“没有高粱,也没有老玉米,种莜麦,胡麻。莜麦干净得很,好像用水洗过,梳过。胡麻打着把小蓝伞,秀秀气气,不像是庄稼,倒像是种着看的花。”

“一大片马铃薯,都开着花,粉的、浅紫蓝的、白的,一眼望不到边,像是下了一场大雪。”

“草地上远远的有一圈草,颜色特别深,黑绿黑绿的,隐隐约约看到几个白点,那就是蘑菇圈。滴溜圆。蘑菇就长在这一圈深颜色的草里。”

萧胜待在老家那阵,窗外的景物,地面的作物,都是没怎么表现的。这里有意凸显,并动用感官描写,功能之一就是强调此地物产比家乡丰富,能吃的,多了。但很快,萧胜再次受饿。此时,掺假的面饼是怎么回事,读者早就明白,只消一笔带过。汪曾祺就着重写那些疯长的蘑菇。

对饥饿充满经验的萧胜来说,生鲜蔬菜远比掺假的熟制菜品,要有魅力。他兴奋极了,为什么呢?“蘑菇是可以吃的呀!”就像夸张而生动的动画演绎手法,在饥饿者眼里,一头猪就是一盘红烧肉。

至于全文的重点,奶奶舍不得打开的黄油,有经验的读者都晓得,这就是那把契诃夫之枪,在最后一定要被打开,制成黄油烙饼。这个经典手法,就不多废话了。

三次"哭",没有张扬的命案

按小说的记述,萧胜和奶奶过了四年,感情很深。奶奶不怎么管萧胜,总在忙,忙什么呢?给他烧饭,给他做衣裳和鞋。

外面的世界充满变数,但奶奶竭力为萧胜维系了安稳的日常性。“他整天在外面玩。奶奶把饭做得了,就在门口嚷:“胜儿!回来吃饭咧——!”多像《童年往事》里的祖母和阿孝咕。靠着强大的生活逻辑,就能打造出如此相似而又相隔甚远的世情场景。

这个悲苦的故事,免不了要出现“哭”,何况萧胜还是个孩子。但,什么时候哭,眼泪掉几次,不好把握,过犹不及。汪曾祺让萧胜哭了三次。

三次哭,都在写萧胜和奶奶感情好,至亲离世,一想到就要哭的。更重要的是,三次哭,写出了层次变化,紧扣萧胜对奶奶死因发生的认知变化,不啻为一次惊心动魄的“破案”。

第一次哭,是奶奶死后,拆成了两个回合。

第一回合:“爸爸求木业社把奶奶屋里的躺柜改成一口棺材,把奶奶埋了。晚上,坐在奶奶的炕上流了一夜眼泪。”这是一个人,而且是一个七岁的孩童,第一次直面死亡,瞬间就摸到了人世的真相,死就是“没了”,就是虚空。萧胜闻到枕头上奶奶头发的气味,“他哭了”。

第二回合:躺在奶奶炕上的萧胜,梦见奶奶让他试新鞋。“萧胜醒来,光着脚把两双鞋都试了试。一双正合脚,一双大一些。他的赤脚接触了搪底布,感觉到奶奶纳的底线,他叫了一声‘奶奶!’又哭了一气。”与其说,这里在写奶奶对萧胜的好,不如说,是写他认知到了奶奶的好。

第二次哭,是萧胜在“口外”采蘑菇的时候。

“他一边用线穿蘑菇,一边边流出了眼泪。他想起奶奶,他要给奶奶送两串蘑菇去。”奶奶没了,如果她能吃到该多好呀。就在我们跟随萧胜再度沉进离丧之痛,事情突然发生变化,平地惊雷。

“他现在知道,奶奶是饿死的。人不是一下饿死的,是慢慢地饿死的。”奶奶的死因发生了变化!回头看,汪曾祺花了不少笔墨勾勒奶奶临死前的状态。

“奶奶的身体原来就不好。她有个气喘的病。每年冬天都犯。白天还好,晚上难熬。萧胜躺在坑上,听奶奶喝喽喝喽地喘。睡醒了,还听她喝喽喝喽。他想,奶奶喝喽了一夜。可是奶奶还是喝喽着起来了,喝喽着给他到食堂去打早饭,打掺了假的小米饼子,玉米饼子。”

“奶奶的身体越来越不好。她从前从食堂打回饼子,能一气走到家。现在不行了,走到歪脖柳树那儿就得歇一会。奶奶跟上了年纪的爷爷、奶奶们说:‘只怕是过得了冬,过不得春呀。’萧胜知道这不是好话。这是一句骂牲口的话。‘嗳!看你这乏样儿!过得了冬过不得春!’果然,春天不好过。村里的老头老太太接二连三的死了。镇上有个木业生产合作社,原来打家具、修犁耙,都停了,改了打棺材。村外添了好些新坟,好些白幡。奶奶不行了,她浑身都肿。用手指按一按,老大一个坑,半天不起来。她求人写信叫儿子回来。 ”

熟知汪曾祺的读者知道,这样的写法是不寻常的。

汪曾祺小说里的死亡,都是突发的,有一种“天地不仁”的冷淡,基本不会铺陈死前的情状。比如,《露水》:“他们在一起过了一个月。男的得了绞肠痧,折腾一夜,死了。”《黄油烙饼》对死亡时刻的描述也类似:“爸爸赶回来,奶奶已经咽了气了。 ”

但正如刚才强调的,在“奶奶已经咽了气了”之前,有“反常”的大段铺陈。一来,是要说,萧胜对奶奶死因的最初认知,是病死。二来,以奶奶死前长时间的衰弱,来佐证,为什么说饿死是“慢慢”的。

至此,到了第二次哭,奶奶的死因发生了关键转折:从病死到饿死。但,更致命的打击,还在后面。

第三次哭,是萧胜吃了两口黄油烙饼后。

这里当然有着强烈的憾恨:奶奶把好吃的都留给萧胜,其中就包括那两瓶稀罕的黄油,最终被活活饿死。奶奶再没可能吃到黄油烙饼了。

让我们把目光倒回萧胜享用黄油烙饼之前。彼时,三级干部召开大会,为此,生产大队将南食堂空出来给干部专用,群众就统统到北食堂吃饭。萧胜和其他人吃的是,红高粱饼子,甜菜叶子汤。但南食堂飘来的香味却不同,有羊肉口蘑臊子蘸莜面,炖肉大米饭,黄油烙饼。

为什么人和人吃的不一样呢?原来,全世界不是只剩掺假的面饼,不放油的菜叶汤啊。正是带着这个全新认知,萧胜吃了两口烙饼后,“忽然咧开嘴痛哭起来,高叫了一声:‘奶奶!’”

我觉得,萧胜已经知道,在“饿死”之外,有一股更强蛮的力量,“杀死”了奶奶。

孩童视角,素读荒诞现实

整部小说以萧胜的回忆启动,“萧胜跟着爸爸到口外去”,乍看感觉无非是“庙里有个老和尚”式的开头。等你获知结局回过头看,又觉满怀哀伤,此时的萧胜,其实正承受着读者不知道的丧亲痛苦。

为什么要选择孩童的视角来结构整个故事呢?大人早已被各种意识形态浸透,小孩却可以靠着自己一手的生活经验,完成认知图景,不容易被虚构的东西迷惑。

坐着去“口外”的车,萧胜开始想家,想奶奶,也想别的,“想那棵歪脖柳树,想小三家的一对大白鹅,想蜻蜓,想蝈蝈,想挂大扁飞起来格格地响,露出绿色硬翅膀低下的桃红色的翅膜。”这就是小孩的目光,看得见大人忽略的景象。

不久,萧胜又对“口外”发生浓厚兴趣,就此带出大面积的风景描写。如前所述,一方面是为交代此地的丰饶,一方面也生动展现了一个孩童的心理,未知与陌生,激发着强烈的快感。

得知南食堂供应黄油烙饼,萧胜径直发问,“开会干嘛吃黄油烙饼”“干部为啥吃黄油烙饼”。这就是小孩的目光,因为还没被社会的恐惧控住,敢问大人避忌的问题。

如果看到妈妈的宣传画,比如,“两个娃娃拉不动的大萝卜,上面张个帆可以当做小船的豆荚”,萧胜肯定要发笑的。

既然是有限视角,为什么没选第一人称呢?作者显然不要太浓的情绪,以第三人称,拉开适当距离,目击种种魔幻。萧胜最后边流泪边吃饼,“黄油烙饼是甜的,眼泪是咸的”,这两句平实直白,胜过无数激烈的字眼。

汪曾祺让我们透过一个小孩的眼睛,穿过重重迷障,素读这个荒诞世界,获得一手的真相。看《非自然死亡》时,我就想起这篇小说。剧中有句台词“我们也只是碰巧还活着”,刚好可以拿来给小说当题注。

《黄油烙饼》常被视为同时代的伤痕派,其实它的境界远高于伤痕文学或电影。

以我的偏见,伤痕派,就是撒娇主义。潜台词类似,虽然我被弄疼了,但终究还是获得了赔偿呀。谢晋拍过不少伤痕电影,朱大可当年批评谢晋电影模式的缺陷,说它们无非是“好人蒙冤-善必胜恶”的浅俗道德戏码。

有人把阿城归为伤痕文学,他当然否认,一针见血地指出:“伤痕文学,是认为我还是这个利益集团的人,只不过是被冤枉,被认为我不是这个利益集团的人,那才叫‘伤痕’呢。本来你有一口馒头吃,我也有一口馒头吃,凭什么你说我不是人。”

外界眼里,汪曾祺看似冲淡,好像从不对大事件表态。参与过样板戏的经历,某种程度上还被视为妥协与顺从的表现。但如果翻翻他的《矮纸集》,那里有好些文革题材小说,他要对现实说的话都在那里面,没有一点妥协。(文/淹然)

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