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從議題、空間、親密性與影像配置談《叛徒馬密可能的回憶錄》

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顯然我們很難指認出均凡作為紀錄片工作者拍了什麼,如同當均凡拿著攝影機鏡頭對著觀眾時,其實不是對觀眾放映,那是「我」在拍攝,像是一種形式的擺拍。然而觀眾並不呈現在舞台上頭,最終,攝影機該意味著什麼呢?

地方感:在艋舺區看戲踏街尋歷史紋理《手牽手》→《更新中請稍候》→《華江新市鎮-天上人間》

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小戲節將感受性與對地方的主動認識留給觀眾。只有體驗還不夠,今年策展人楊淑雯所強調的是,演出如何與地方產生交疊,在地的歷史及空間如何與創作者共同發酵。整體來看,在策展概念下三個作品各有其特色。

地方感:會消失嗎?加蚋仔區《穿梭水路的聲景記憶》→《植豆》→《加蚋棧》

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不過度觀光旅遊化的認識路線,結合在地文史與創作者的現地創作,在許多地方的無地方性中抵抗地方的同質化,而這樣以身體移動所創造的地方感覺,正是不斷重新喚起地方感的方式,亦有其認識意義。

地方感:條通區的離魂與消隱《跨際區》→《腹中的三位手足》→《跨年蕎麥麵(年越しそば)》

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我們不會因為作品就了解條通的前世今生,倒是展示了集體對於物質文化的強烈依賴:《跨際區》在機器模擬精神表象的迷狂、《腹中的三位手足》飲酒與賭博的成癮、《跨年蕎麥麵(年越しそば)》身體直白的情感慾望。

跨界合作與新型態藝術觀演行為?《321小戲節-技術犯規》

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若只是用歷史與空間作為展演故事的調味劑與氛圍塑造,卻也同樣限於停留在短暫的、場域空間的情境營造上。離開321藝術聚落的台南,劇場隨即又與生活的台南無關了。

表現、再現與在場──身體與影像對峙的三種可能樣貌《毛月亮》、《家》、《重述:街角的兇殺案》

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看了《毛月亮》在衛武營首演後,一個揮之不去的問題是:該如何看待影像(Image)在舞蹈作品中的位置,以及舞台上觀眾目光注視的焦點,究竟是影像還是舞蹈?換句話說,《毛月亮》的主體是作為「影像的身體」?還是作為「舞蹈的身體」?

講座紀錄:我們需要戲劇構作嗎?!(下)

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TT不和諧開講2018‧第二講我們需要戲劇構作嗎?!

講座紀錄:我們需要戲劇構作嗎?!(上)

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TT不和諧開講2018‧第二講我們需要戲劇構作嗎?!

停格的螢幕世界《致深邃美麗的》

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演員作為器官的一部分不再需要移動身體,只是靜止不動的讓時間從空間中流走,讓人的身體的意識停擺,讓一切的物件自行活起來。

當民俗技藝走進劇場《禁區》

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將鼓堆疊到舞臺左方,作為技藝的工具成為了背景,在《禁區》中,我們聽到故事,看到故事的素材,卻少了九天本身作為民俗技藝團與劇場的連結。

販賣何物?QR Code小姐《民宅劇場–現正販賣中》

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雖然處在日常空間中的客廳,其實某種程度上這個空間已經劇場化了,觀演之間界線分明,不如說是借用這個日常空間來談論「販賣」這件事。

看不見的敵人是誰?《戈爾德思:夜晚就在森林前方》

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導演與編劇所欲批判的是社會、原劇作家劇本、劇場生態,或是在場為數眾多的年輕觀眾?在長篇大論的迂迴之後,敵人究竟是誰?

光──在例外狀態下的人與真誠《惡童》

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林靖雁所打的光,藏有看得見與看不見的精神性,對於人物精神性的強烈注視,正是這樣一種引領觀眾不得不看的視線,才得以將觀演之間的逼視與兩位「演、體」郭孟昕、詹凱安全然地微笑信任的眼神交流。

家就在這(home/here)《家的妄想》

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從解構與後設的基礎下,《家》呈現了非常完整的作者策略:刻意暴露演出的幻象本質,拼湊又接合的舞台與影像,演出與影像互文又互有隱喻,可以說,這是一齣有著鮮明形式主義的戲劇,被安設於編劇與導演巧妙安排好的後設結構。

喚醒五感之後《無用的聖餐杯》

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結合戶外街角與室內開放天井之空間的行為演出,的確重新喚醒了日常化、僵直化與麻痺化的身體感官。但若是針對演出所關注的港台兩地的殖民命題來看,恐怕無法直觀地透過演出來理解與消化。

不同步的和諧,雙重的我《七》

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停頓的異常是舞台上刻意展示的日常,貝多芬的悠揚綿延的琴鍵聲代替了時間成為一天的生活節奏,王嘉明的編舞則成了一生活的框,其餘的,則是留給舞者們各自發揮的即興空間。

在地化的戲劇語言《愛錢A恰恰》

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阮劇團一直以來嘗試要以劇場和觀眾發生碰撞的主要議題。在《愛錢A恰恰》中,恰恰是閩南語的使用更將這一強調社會現狀的議題,以更貼近現實生活的方式傳達給觀眾。

說書人重回劇場《一桿稱仔》

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戲劇《一桿稱仔》透過演員飾演說書人的角色,讓文字重回口語,讓說書人重回當代,如同本雅明〈講故事的人〉一文所言。

關於生活中的疼痛與呻吟《生活是甜蜜》

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舞者在舞台上被拖曳或被擺弄身體、被拉扯頭髮或被箝制按壓身體特定部位而尖叫的身體反射動作,那些讓真實「閃現」的某些片刻,多次溢出舞蹈與劇場表演框架之外。

關於頂樓加蓋那個令身體為之輕顫的《屋女》

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「空間」開始成為主角,空間蛻變成人的「缺席」,屋女也緩慢地被空間吞噬。這個沒有言語的肢體劇作,更像是要展現一個從來不是文字或是話語所能傳達的—非常內在的孤獨時刻,感受不到重量存在於空間的身體。

複數型——遺憾的戀人對話劇《我/你的世界 你/我的影子》

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或許因為命題先行的預設,使得偏向愛情論述的演出產生一種悲劇傾向的結尾,整齣戲看來有一種自我理解上的拉扯,生命中是否只有愛情可以產生遺憾?遺憾是否包含更多的面向?

沒有人真正進入內部空間《321小戲節》

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四部作品都圍繞在家的外頭展演,沒有任何作品讓觀眾進到屋內,形成看似進入到園區內部卻感覺與空間並不親密,始終隔著一層觀看的冷距離。

朝著土地而來的資本浪潮《美麗小巴黎》

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《美麗小巴黎》並不讓人發笑連連,而是品嘗到些許苦澀。嘲弄詼諧的說話方式,或許也是我們面對資本主義浪潮下的生活的一種對應姿態。

地下室的舞踏《蛹之三:蟬蛻》

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整齣舞踏表現了蟬作為一生命之單純的喜悅,與殼的交纏與掙脫如同一種更直觀的視覺感受(和白色手巾的互動),蛻殼剎那,褪去了長裙同時悄然墜地。

重返空間:用身體聆聽光影、物件與聲響《凱吉一歲》

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現代音樂作曲家約翰.凱吉(John Cage)的前衛音樂所指涉的核心精神在此用一種重新創作的跨界形式再次演繹,聲音藝術的可能性或是任何偶然或機遇的聲音透過演出再現。

文字底的小人物情感《人間條件3—台北上午零時》

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關鍵的重逢戲使得觀眾明白兩人如何在彼此的人生中錯過成了各自心中最深層的缺憾,也是本戲的情感高潮,展現了台灣男人的真情真意、台灣女性的堅強與勇敢。

都市叢林深處的魔幻迴響《阿拉伯之夜》

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聲音可以是音效、是演員在舞臺周圍狂奔的聲響、身體撞擊的聲音,演員尋找聲音、觀眾則是跟隨被製造出來的各式聲響被帶入一個個變換自如的情境中。

最美好的尚未到來《魚:閃閃發光或其他》

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如同窺看一種私人狀態般細膩情感的無私敞開,在現實與理想中的斑駁積累,因歲月篆刻了過去所形成的現在,一條無法逆反的長泳,只能持續地往前。

展、演、論最終場《尤里西斯機器──回視湯皇珍「我去旅行」十五年。終站》

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表演者與觀眾一起的行動與感受,共同創造了僅此一次且每場演出皆無法重複的觀看經驗,每一個參與者那些自我的移動、停住、感受或分心共同形成了一「旅行經驗」。

用陶與偶看見島的溫柔《土土海海漁光島》

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2019臺南藝術節 薛美華 X 吳其錚 2019–10-29