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讀David Hockney《隱秘的知識》(1):繪畫與攝影,哪一個才是真實的?

他所說的繪畫和攝影,不是我們通常所說的兩種藝術門類,而是指兩種觀看方式。

在之前發布的介紹中,我們說過這一次是想談談另一個霍克尼,一個不像他的《泳池》那樣無人不識的霍克尼。所謂“另一個霍克尼”,具體地説其實就是他畫家本行以外的幾種作品——一本所謂的“藝術史”著作,以及一部他“主演”的講中國藝術的電影。它們都反映了霍克尼對藝術一生不變的關注點,那就是:繪畫和攝影的關係,以及當代的繪畫繼續存在的合理性、而又將走向哪裏。下面我們一起來細細討論這些話題。

A Bigger Splash, 1967

霍克尼之問:繪畫與攝影

繪畫和攝影的關係——聽到這個主題,你想到什麼?反正對我而言,這是個老生常談的問題,相當乏味。無非是20世紀以來攝影以至電影的興起,提供了更客觀的“真實”,並且能夠高速複製、生產、傳播,真正實現普通人佔有、生產圖像的權力、實現廣泛的民主,從而威脅並逐漸取代了繪畫,成為我們這個時代激動人心的“新藝術”。還有什麼別的可談呢?好像沒有了。我相信你們大部分人跟我一樣。

但霍克尼可貴的地方,在於他是一個真正的藝術家,他活得很刺激,因為他想活得很真實。他既不同於很多普通讀者,也不同於所謂的專業人士——藝術史家、學者、批評家,甚至是歷史學家、哲學家,他完全不在乎權威和主流的言論在說什麼,他堅持一切都用自己的眼睛去看,所有不明白的地方,一樣一樣自己親手做實驗、反覆檢查,做出結論。所以正如上面所説的,他在這件“自古而然”的事情上,反而高高越過了一切專家學者,單槍匹馬就發現了“石破天驚”的新大陸,轟動藝術世界。

首先要搞明白的,是他口中的“繪畫”和“攝影”,跟我們平常口中說的繪畫和攝影,並不全是一回事。他所說的繪畫和攝影,不是我們通常所說的兩種藝術門類,而是指兩種觀看方式。他有這樣的看法極為自然,作為一個藝術家,他去理解藝術品時,必然跟批評理論家和普通人完全不同,他會自然而然地去關注構圖、光色、技巧、細節呈現這些實際操作層面的東西,而不是去搬弄誰也不懂的理論、概念和術語。

繪畫技藝非常古老,從古人類畫在拉斯科山洞的壁畫到今天的繪畫,實質變化並不多,它是指人靠自己的視覺,也就是裸眼,去觀察這個世界,並在畫布和紙上把它再現出來。至於攝影方式,是人借助光學透視原理和光學器材,觀看和再現外部世界,它靠光學器材而不是人的肉眼視覺成像構圖。

看上去似乎跟我們想法區別不大?但霍克尼恰恰是在這裡跟我們分道揚鑣。通常我們認為攝影是一門近代(最遠追溯到18世紀末19世紀初)才產生的新技藝,隨著照相機的普及才流行並佔據主要地位;從攝影很快發展出來印刷、電影、虛擬現實、電腦遊戲,直到今天所謂的元宇宙,這一系列技術其實都建基於同樣的原理。但霍克尼推翻了這一看法。

這也是他在《隱秘的知識》一書中的主要觀點。他認為早從15世紀以來,很多油畫就不再只靠裸眼繪製,而是已經借助光學鏡面成像來繪製,而這與利用光學元件成像的現代攝影之間,其實並無本質差別。當時畫家們如何利用透鏡作畫的具體過程,我們可以去讀他的書,裡面有詳細的描繪。簡略來說的話,就是畫家不再直接依賴自己的肉眼,將對象描繪在畫布上;而是在自己和對象之間增加了一個透鏡,讓所畫對象通過透鏡精準成像,然後再用自己的畫筆把它描摹下來。

他舉了很多令人信服的例子,來說明為什麼油畫裡的人物、場景、細節在那個時間點前後發生了如此戲劇性的變化,為什麼人們突然可以在油畫裡看到跟照片一樣逼真的人、物和景,從桌布上的一條花紋、袖口的一個線頭,到人臉上的每一個表情、皺紋裡的每一點明暗分配,都跟照片幾無二致。根據霍克尼的研究,提前用上了這種當時最fancy的光學攝影術的畫家和畫作不在少數,很多還是我們耳熟能詳的15-18世紀的著名畫家,比如拉斐爾、喬爾喬內、霍爾拜因、卡拉瓦喬,等等(而作為對照,同時代其他一些畫家,比如米開朗琪羅、魯本斯等人則更多堅持傳統的繪畫技藝,因而他們的畫作也呈現出完全不同之效果)。

Amor Vincit Omnia, Caravaggio, 1601-1602
Sleeping Venus, Giorgione, Titian, 1510

霍克尼認為,這一切突然而至的“進步”,都是拜當時光學鏡片所賜,使得畫家可以非常準確地複製明暗、細節和色彩。而這種光學鏡面主導的繪畫,除了沒有化學藥水可以直接留住影像之外,跟我們現代的相機攝影並沒有什麼不同了。換句話說,從中世紀文藝復興時代開始,光學攝影成像的技巧就已經被用於繪畫,並且日漸成為西方油畫的主流甚至審美準則。只不過在我們大多數人的想像裡,那是19世紀後期才發生的一次戲劇性的“大轉折”罷了。

攝影有發明者,因為那是化學藥劑的發明,是一種工藝,但並非觀看方式的革新,這種觀看方式在五百多年前就已經形成了。這就是我在書里所說的:重要的不是人們如何使用攝影,關鍵在於這樣一個簡單的事實——他們是在通過一個平面而非三維空間觀看世界

霍克尼清楚地指出,繪畫和攝影的最大區別是“觀看方式”的不同,也就是人是靠人眼視覺來畫像還是靠光學器材(機器)來成像之間的區別。再進一步說,其本質就是人通過三維空間看世界還是通過平面看世界的問題。

我們是三維生物,活在三維世界中,而網路空間卻並非三維的。我總覺得相機並不能很好地表現景觀,因為相機無法看到空間,它只能看到平面。而人類看到的是空間。
我們所說的藝術界——我置身其中、靠此謀生的世界——已經放棄了某些東西,其中一個就是描繪。你如何去描繪可見的世界?人們覺得一臺攝像機能讓你看到真實,但其實它不能。一旦你以某種方式舍棄了描繪,或者舍棄了圖像,你也在舍棄最具力量的東西。圖像就是最具力量的東西。
我從一開始就對圖像很感興趣。如果你對圖像感興趣,你就會對攝影感興趣。我成了一名攝影師,但我一直都說我和攝影保持著若即若離的關系。我是說,它既有迷人的一面,也有另一面,那就是它並不是一種非常真實的觀看世界的方式。透視問題在這里變得很有意思,因為看起來西方傳統的透視似乎經由攝影得到了證實。這是當前歷史書的說法。但我要說,透視並不是被攝影確定的,它實際上是一種視覺法則,它一定是來自自然在你眼中的投影。

霍克尼舉了科羅拉多大峽谷的例子。你不可能在照片上看到真正的大峽谷。你必須自己去,必須自己在那兒,才能看到什麼是大峽谷。熟悉霍克尼的人可能會知道,他曾在大峽谷前面一連幾天從早到晚地坐著,觀察、思考、研究,創作了很多大峽谷的繪畫作品,不但嘗試用非常大膽的顔色方式來表達,甚至嘗試在前所未有的巨大畫幅上創作和展出,試圖畫出“自己真正看到的”大峽谷景象。他爲此進行了很多極其有趣而且有名的實驗。這裡先按下不表,我們暫且只需要清楚一點,即霍克尼後來對科羅拉多大峽谷做了那麼多的繪畫實驗,很大原因在於他發現,不論是用直接攝影的方式、還是基於透視成像的繪畫的方式,都不可能真正表現出科羅拉多大峽谷的真實面貌。There must be some other way to do it.

A Bigger Grand Canyon, David Hockney, 1998
15 Canvas Study of Grand Canyon, David Hockney, 1998
我一開始拍攝了大峽谷的照片,因為我總覺得它是無法被拍攝的。很多風景真的是沒有辦法拍攝的。電視上所有的風景看上去都是一樣的,拍出來的大峽谷沒有透視。我一直被它吸引,因為這是世界上最大的洞,你能通過它看到空間。我們不知道從這里伸出的空間和天空的邊界在哪裡。

人的眼睛跟光學鏡片不同,人的視覺及其再現(繪畫,或者說描繪),是根據空間、時間、人的狀態不斷變化的,每個個體都不一樣,每個時刻都不一樣,每個視點看到的也不一樣……這是我們生活其中的真實世界。而光學鏡片是平面的、單一的、“精確科學”的,即便看上去再“逼真”,也不過是一種機械複製的真實,永遠不能反映時時變化、流動“真實世界”,換言之,它沒有生命。

一旦鏡頭樣式出現,它就發展壯大,漸成主流。今天人們利用它比以往任何時代都多,的確,它幾乎是我們現在觀看世界的唯一方式。照片、錄像、電影和電視被當作‘真實’。這在我看來是個問題。我不認為世界像照片。
人們總是提到這些電子游戲讓人驚嘆的三維效果,但實際上,這些都是平面的——相機無法像我們那樣處理眼睛所能看到的東西。
我沒辦法根據照片畫畫,因為對我來說,它缺乏足夠的空間信息,正是因為意識到了攝影到底是什麼,我才畫畫。我的助手J-P拍攝鮮花的時候,我告訴他,因為花開得如此旺盛,又如此繁茂,所以相比它的實際大小,人眼看到的其實要大一點。相機幾何式地觀看一切,而我們在心理上感受萬物,兩者之間有著巨大的差別——我們如此喜愛它,當我們觀看它的時候,會讓它顯得更大一些

綜上可見,霍克尼所說的繪畫和攝影的區別,也即人的視覺和光學器材(以及直至今天我們所面對的各種機器)造像之間的區別,已不僅僅是三維視角和平面視角的區別,歸根結底,它是真實與非真實的區別


什麼是真實?什麼是非真實?

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第二節內容將在一週後(4/22)發布。Happy Readependence Day!

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