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080 | 香港最後的舞台上:花旦、天后、梅艷芳

在人生最後時光,梅艷芳做回一個普通女子,悔憾情愛和家庭的空虛,體現烈女式的對舞台的忠貞。今時今日,還有歌手,會為舞台而死嗎?
作者:李照興(香港文化評論人、作家及獨立電影導演。著有《潮爆中國》、《燃後中國》等書。)
(原文發佈於2021年10月29日)

梅艷芳後來在創建她自我獨到的百變形象上可能太過突出了,很容易就讓人快速忘記了她在新秀歌唱比賽中,那長長捲髮,唱著徐小鳳的《風的季節》,短暫地被人與徐小鳳相提並論。

那當然是次誤會,就算相似,與其說是似徐小鳳,勉強是兩人的歌廳舞台經歷近似——那是最後一代,還有夜總會駐唱歌手的香港日與夜,老派的舞台作風和跑碼頭的現場對應智慧,都還是極為需要的生存技倆。好快,80年代的歌星再不出自這種天涯歌女的傳統,由歌手到影后,從傳統走進新時代的國際化偶像包裝潮,梅艷芳承繼了香港的歌廳傳統,又進一步重塑了流行樂壇。女藝人的表達空間與型格自她起更為豐富。而到最後,梅艷芳的限制,也是時代的限制——

她終究不是那「沒辦法做乖乖」、暗裏想「變壞」的女子。

在人生最後時光,帶着就義與獻身精神的結局,她做回一個普通女子,悔憾情愛和家庭的空虛,體現烈女式的對舞台的忠貞。如同《胭脂扣》中目睹如花的經歷後,當代情侶自問:如果是你,會為我而死嗎?今時今日,還有歌手,會為舞台而死嗎?

舊時代最後一位花旦

梅艷芳成長的60年代,到露出光芒的80至90年代,一生經歷了香港娛樂文化的重要變化,以至2003年的逝世,也同時成為了一個終結象徵。回看梅艷芳和她那香港年代,在事業上有兩個重要的切入點,得讓我們把故事重置到一個更大的脈絡。第一是她作為花旦的傳統傳承。第二點,是作為一個舊時代女性過渡到新時代,矛盾身份如何集於一身。舊時代的人情世故不在了,希望傳承下去的,有那演藝黃金年代給女藝人的各種可能性。

長長的女星形象路軌,甚至要追溯到更遠。

50、60年代的香港,南來的歌手樂隊小明星,仍慣在夜總會唱着國語歌。生於湖北、長大於香港的徐小鳳,一直在香港有另外一個名字叫小白光。舊日媒體和明星的距離遙遠,明星都顯得神秘莫測,因而增添了今天已掉色的明星光芒。以白光為例,她的一代妖姬形象,開「壞女人」風氣(也可理解為是非傳統價值,敢活出自己選擇的個性),可在現實中,她到港發展拍了幾部電影之後,竟然足足消失十多年,過自己的生活。

梅艷芳早期在樂壇、中期在影壇傳承的形象,正是白光這「壞」。兩人皆是能唱能演,而且是擅演有性格甚至豪邁強悍的女角色著名。巧合地,這令梅艷芳與白光在間接之間,完成了一種藝人的傳承演化。了解這個傳承,我們才得以說,梅艷芳那屬於香港女星形象和演藝界變遷的故事。

歌姬之外,需要理解的是香港由粵劇到粵語長片的花旦傳統。粵劇的花旦是一個很重要的担當,一般靈活機智、輕鬆多變,能演出多元化不同的角色,可塑性非常高,能成為重心人物推動劇情的發展。在50、60年代粵語片時代,有花旦王之稱的女演員,包括鄧碧雲、芳艷芬、鳳凰女,近乎是百變多端的演出專業戶。梅艷芳早期電影《瘋狂83》 中,就客串一角叫紅線女。

花旦演喜劇、悲劇、反串、歌舞劇、古裝劇頭頭是道。但這傳統來到70年代,注重枕頭與拳頭的港產片男性荷爾蒙時代時,女演員的地位遭到強烈衝擊,大部份時間,她們如果不是出演花瓶的話,就只能作為性感的號召。

直至80年代,香港娛樂圈的遊戲規則被全面打破。創作上有新浪潮的注入,製作上有各種獨立工作室的開發,演員也非來自傳統戲班或者訓練班出身,而更多是出於各種選美,甚至乎是從廣告發掘出來。

此時,1982年,梅艷芳帶着她上述的新舊交替的背景登上時代舞台,也是象徵舊時代的最後一位「花旦」。她雖然並非傳統粵劇戲班出身,但演出天份更似之前所說的粵劇當中的花旦。她童年時在歌舞團演唱登台的訓練,成就了她對舞台傳統的駕馭和熟悉,對角色的敢於包納,以及最重要的情感認同。這個對舞台的認同,甚至直接影響她人生最終日子的決定。

1980年代,從胭脂扣到夕陽之歌

若從性別意識切入梅艷芳的電影銀幕形象,會發現和她的歌壇形象有所不同。

作為歌手,她的《壞女孩》出現之後,承接的是國際音樂潮流上的新女性歌手風氣,由美國的瑪丹娜到日本的偶像派,誇張造型風格是賴以突破的第一步,結合大膽直接的歌詞和舞台感,共同建立了她敢於挑戰傳統的形象特色。可是,在各方勢力與資本林立的更為複雜的電影圈,基於市場的考慮,類似壞女孩的角色,主宰自我命運具有獨立人格的女角色,卻未必經得起市場考驗。

因此,我們見到電影中的梅艷芳形象,早期仍然不脫80年代香港女明星的套路。一個是傻大姐,率直開朗好動,不惹人討厭,更像個無傷大雅的妹妹。另一種是玉女型,足夠文靜貌美情深,但常遇悲慘結局。第三種則是那段日子中極流行的大哥大喜劇中的花瓶角色。

但梅艷芳很快變得不一樣。

梅艷芳在電影中首次令人印象深刻,並非來自她演出的角色,而是她演唱的電影歌曲《似水流年》。人們不禁問,一個20歲出頭的女孩,怎麼就能夠這樣用低沉的聲線,緩緩的調子,唱出了逝水年華的哀愁。這時,你已經可以感知道梅艷芳,將會成為香港電影與音樂的下一顆彗星。

然而,80年代早期的香港,確實並未有足夠複雜立體的角色給女演員發揮。人們記得的幾個精彩演出,《表錯七日情》的葉童是一鳴驚人,《秋天的童話》的鍾楚紅則氣質動人,但她們都只能說本色取勝。直至到1988年,梅艷芳參演《胭脂扣》,才真真正正把她集歌藝演藝花旦的才華融滙貫通,結合成第一次非常「梅艷芳式」的經典演出。

對於喜愛《胭脂扣》的觀眾而言,如花的吸引,在於她的癡心。有些人可能覺得太傻,但實則她卻站在主動的位置。她鼓勵十二少雙雙赴死,她返回陽間苦苦尋覓,不惜守護一切,不僅是一個癡心的風塵女子,同時也體現出母性的堅強。在生與死,承諾與背叛往還,女性往往顯示出更大的堅忍與信念。這是梅艷芳通過《胭脂扣》給予大家的,一個溢出了銀幕外的真性情形象。

而《胭脂扣》出彩的地方,還有青樓女子這一個職業設定,這讓一位舞台出身的女明星盡情發揮。比如出場時候,她的反串男裝場面,彷彿又回到前述的粵劇花旦技藝。可以說《胭脂扣》整個故事,沒有梅艷芳不行。因為有梅艷芳,才迫使整個劇本與電影有一股因為演出而昇華的魅力。

《胭脂扣》劇照。來源:IMDb

從《胭脂扣》到《英雄本色》,同一張表面弱質纖纖的臉孔,一年多之後,可以演出另一位有如俠女般的人物,也只有梅艷芳可以做到。

那是80年代後期,梅艷芳在歌影壇的地位如日中天,以大姐大之名出現。娛樂新聞,這時候亦開始緊扣明星的現實生活,無所不知。她現實中的豪氣,仗義,同時成為了一種明星與演員亦真或假的 persona 關係。在此背景之下,我們重看《英雄本色III夕陽之歌》,才發現這部電影完全就是當時(1988至1989年),梅艷芳和她的職業身份,乃至香港社會的一種寫照。

電影中的梅艷芳角色,帶着最多元性的演出發揮。在機場她首次出場,是一個冷酷但有故事的神秘女子,和兩位男主角相識後,她是一個可以把花撒向 Mark 哥的天真浪漫女孩。在她幫忙 Mark 哥選黑超(墨鏡)之後,留意她那一個由滿足微笑慢慢轉化為若有所思的表情,可說概括了《夕陽之歌》的重點情懷意景:一切歡欣都短暫,來日多難。而到最後,我們見到的是赴湯蹈火、拯救眾人的動作女俠。

香港電影歷史中,似乎沒有一部可以將一個複雜背景,由浪漫到打鬥多種場景情感戲發揮的女角色,寫得這樣淋漓通透。當然亦未有人演過。如果再將它無限延伸,引伸至1989年六四前後,我們就知道這部電影的意義,對於梅艷芳,對於香港是何等重要。也解釋了她會選這首歌去為人生舞台謝幕的原因。經歷了大時代的生死,才知道什麼叫滄桑。

1990年代,從審死官到東方三俠

在此之後,香港電影進入90年代最後的瘋狂,伴隨著後現代精神分裂失憶,周星馳式歇斯底里的搞笑,和夾雜時空刻意的交錯。有兩部電影可以說是開創梅艷芳下一個階段的精彩作品時期,皆為杜琪峰的作品。

1992年有回歸到粵語片古裝喜劇傳統的《審死官》(台灣片名《威龍闖天關》,1948年舊版由馬師曾紅線女主演)。這部與周星馳合作的作品,可說把梅艷芳的喜劇潛力全面發揮(忘記滄桑就只能狂笑),演狀王宋世杰之妻,有時真傻,時而裝傻,對外保護夫君強悍堅執,閨房內撒嬌則令人宛然。她演繹出那種廣東話所說的「耍花槍」,流露小市民智慧的夫妻之道。

在此,梅艷芳的宋夫人雖只是「下靶位」,也毫不遜色的展現出她的花旦才能,在與周星馳的對話節奏,鬼馬表情中,完全演繹了劇中那種外間面對案件要強頂,內在面對家庭夫妻之間得和睦之大道(懷疑老公出軌,錯摸進房間事敗只能以借尿壼來開脫一場堪稱經典)。這種默契演出,一種令人賞心悅目的肢體語言與說話節奏,完全是高手過招。不無重要的是,在胡鬧背後,前述的母性精神同樣發揮自如。她依然是那位有什麼風風雨雨,家中還是可以擋住一切的女人。

《審死官》劇照。來源:IMDb

1993年的《東方三俠》,則以廢土科幻加古裝武俠的跨界混搭,營造一個反烏托邦。拯救世界的任務,讓大家第一次在電影中感受到香港版本 superwoman 的犀利。再一次,「女飛俠」這一個粵語片時期常出現的角色類型,重置為新類型片中的女俠。而且總是只有梅艷芳,可有足夠的信服力,穩住三位女俠的軍心,強化了港產片中罕有的 sisterhood 力量。

新形象與舊價值,梅艷芳最後的願望

當然,作為一級巨星,漫長的演藝生涯中,梅艷芳還得接受更多商業化的演出,例如賭片笑片功夫片不計其數。也有專門為她度身訂造的,以女性觸覺為主、配合其一級天后地位的身份的製作,如《川島芳子》和《何日君再來》。90年代後期她減產,仍然有多部電影值得關注。一部是張國榮執導的短片《煙飛煙滅》,除了張國榮滿足了自己執導影片的願望,梅艷芳也在片中以最淡靜的哀愁,演了她一直想當的母親角色,哪怕是孩子已經睡在墓中。

要等到2002年,在電影遺作《男人四十》中,梅艷芳才可盡情飾演一位成熟母親,而且是一改俠氣與笑臉,洗盡鉛華挽着超市膠手抽,在屋苑平台上淡然步過。她演了一個從未演過的角色:香港典型的屋邨師奶。迴響著她最後演唱會中的願望:結婚生仔,伸出臂彎,就望觸到身邊有人。

在時代的夾縫中,梅艷芳一方面應運而生,在新的娛樂秩序中把握爭取了自己的機會,示範了女性形象的更多可能。另一方面,她又還是那位兼具傳統母性與舊價值的中式母親,是男人最後的靠山,是回家最後的憑藉。

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