砸碎旧世界，横扫一切牛鬼蛇神——论毛泽东文艺思想

如今的中国陷入了日益扩大的社会结构性矛盾中，许多人开始对市场经济以外的另一种生活方式产生向往，毛泽东的文艺理论是要以文化上的阶级斗争砸碎文艺“旧世界”，建设出的新世界具有鲜明的激进反物质主义色彩，本文将从文本分析、历史脉络、文学具象等角度进行分析。

第一章、《在延安文艺座谈会上的讲话》的文本分析

1942年5月2日，有一百馀人参加的延安文艺座谈会正式开始，毛泽东发表讲话，5 月 23日，毛又在座谈会上作总结性发言，是为有名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，此 文几经修改，发表于次年10月19日的《解放日报》，毛泽东的这篇报告，标志着毛氏「党文化」观的正式形成。毛氏「党文化」观直接师承斯大林，与具有极其强烈的政治功利性和反艺术美学的日丹诺夫主义一脉相承，作为有中国特征的「党文化」观，毛的文艺思想则较俄式的「党文化」观更加政治化，表现出更浓厚的反智色彩。毛氏「党文化」观包含下列五个核心概念：一、文艺是政治斗争的工具，革命文艺的最高目标和最重要的任务就是利用文艺的各种形式为党的政治目标服务。具体而言，中共领导的文艺的基本方向是「工农兵方向」，也即是为了谁的问题，文艺家只能，也必须以此方向作为自己的创作原则和创作内容。「创作自由」是资产阶级的虚伪口号，革命的文艺家应心甘情愿地做革命的「齿轮和螺丝钉」。

二、和工农兵相比，知识分子是最无知和最肮脏的，文艺家的主体意识是资产阶级个人主义的无稽之谈，因此知识分子必须永远接受「无产阶级」的改造。这里指明了怎么做才能符合毛泽东心目中革命文艺的要求。

三、人道主义、人性论是资产阶级文艺观的集中体现，革命文艺家必须与之坚决斗争和彻底决裂。绝不允许描写工农兵在反抗、斗争之外的任何属于非阶级意识的表现。

四、鲁迅的杂文时代已经过去，严禁暴露革命队伍中的阴暗面。

五、反对从五四新文化运动遗留下的文艺表现形式上的启蒙思想萌芽，文艺家是否利用「民族形式」并不仅仅是文艺表现的个别问题，而是属于政治立场和世界观的重大问题。上述五个方面的内容包括了从创作主体、文艺功能，到创作题材和创作形式等文艺学的所有领域，构成了一个严密的党文化体系。从表面上看，毛氏党文化观竭力强调文艺的社会和政治功用，与中国文学中的「文以载道」的传统有某些相似之处，但「文以载道」并不意味着可以取消文艺的审美功能，将文艺等同于试帖课和八股文。毛泽东在这里将「文以载道」夸大到极端的地步，同时又吸取了明清颜习斋等鄙薄读书人的反智思想，结合斯大林主义，最终建立起具有强烈民族主义色彩的中共官方文艺路线。 一言以蔽之，毛氏文艺思想的实质是将文艺视为图解政治的宣传工具，将文艺家看成是以赎罪之身（身为知识分子的「原罪」）为党的中心工作服务的「战士」。有些研究者指出，《讲话》中强调作家深入生活，在生活中观察、分析、体验一切人、一切阶级，这是对文学真实反映生活的重视。他们还通过对《讲话》不同版本的比较，来论证毛泽东把文艺创作的性质大体上理解为工匠对材料的加工；因而，生活材料本身是至关重要的。这种说法有一定道理，或者说是毛泽东文艺观的一个方面。但另一方面则是对“写实”的超越，对“浪漫主义”的重视，即《讲话》中所说的“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。既然文学负有“帮助群众推动历史的前进”的使命，革命政治是文学的“终极性质”的目的，那么，仅仅反映生活又能给生活增加些什么？真实与理想、文学性与政治性、文学“规律”与政治目的、现实主义与浪漫主义等关系，本来就是左翼文学家一辈子都要处理的难题，毛泽东当然也不例外。在《讲话》里，我们至少在表面上看到保持着一种平衡关系。到了1958年“两结合”的提出，文学目的性、浪漫主义、文学的主观性因素，就成为主导的、决定性的因素了。这加强了从政治意图和激情出发来“加工”生活材料的更大可能性。另外，在60年代，毛泽东在思想文化上对资产阶级的批判，发表的对文学艺术的两个批示，以及他关于开展“文化大革命”的理论阐述，都为他后来支持的文学激进思潮提供了理论上的支持和依据。

第二章、从中国文艺历史脉络中看《在延安文艺座谈会上的讲话》

2.1、征服文艺“旧世界”

20世界中国早期左翼文学的代表人物冯雪峰在《那样的话》中对《讲话》提出了对于这种文艺完全服务于政治的质疑，他认为文艺作品首先应当是符合一个文艺作品的标准，接下来才是对于政治性的追求。我们可以明显看出毛泽东的文艺思想与中国左翼文学思想家们是有一定区别的，这里需要梳理一下中国文艺的脉络。

直到现在，“五四”仍被描绘为令人神往的时期。从文学上说，它往往被作为文学异彩纷呈的“多元”局面的例证：对世界（其实主要是西方）近现代各种哲学、文学思潮、流派的广泛介绍，众多的文学社团的成立，各具特色的文学流派的出现，以及一批诗人、作家横溢才华的展示……这种确实存在的现象，有时会引导我们对这个时期的“文学精神”产生误解。其实，“多元”、“共生”的“文学生态”，并非是当时的许多作家所乐于接受的理想境界。对于“传统”，对于“封建复古派”的批判斗争不必说，在对待各种文学思潮、观念和文学流派的态度上，许多人并非持一种承认共生的宽容态度。对“五四”文化革命的“统一战线”的构成和“分化”的评述，虽说是后来出现的一种阐释，却明白无误地标示了从一开始就对“共生”状态的怀疑、破坏的趋向。对“五四”的许多作家而言，新文学不是意味着包容多种可能性的开放格局，而是意味着对多种可能性中偏离或悖逆理想形态的部分的挤压、剥夺，最终达到对最具价值的文学形态的确立。也就是说，“五四”时期并非文学百花园的实现，而是走向“一体化”的起点：不仅推动了新文学此后频繁、激烈的冲突，而且也确立了破坏、选择的尺度。正是在这一意义上，50—70年代的“当代文学”并不是“五四”新文学的背离和变异，而是它的发展的合乎逻辑的结果。

从“五四”开始的文学“一体化”的进程，到了40年代后期，已经达到这样一种局面：如郭沫若所描述的，构成新文学主要矛盾一方的“代表软弱的自由资产阶级的所谓为艺术而艺术的路线”，其文学理论“已经完全破产”，作品也“已经丧失了群众”，而“代表无产阶级和其他革命人民的为人民而艺术的路线”，则已取得绝对的主导权。在当时，沈从文、朱光潜、萧乾等“自由资产阶级”作家，已被“斥”为“反动文艺”的代表而失去他们的发言权。就这样，“左翼文学”在40年代与50年代之交的社会政治转折中，成为中国大陆唯一的文学，文学“一体化”目标得以实现。毛泽东的文艺思想取得了胜利，这与中国革命的胜利是密切相关的，逃去港台的旧式文人已经彻底溃败陷入身份认同困境中不能自拔。左翼文学界的主要人物，无论是周扬、邵荃麟、林默涵，还是胡风、冯雪峰，都无一例外地把新文学看作是“五四”新文化运动的产物，把即将展开的“当代文学”看作新文学的延伸和发展。与此同时，他们也都或积极或有些不情愿地肯定延安文艺整风和《讲话》在新文学历史上的重要性。将“五四”文学革命与《讲话》并举和联系在一起的这种态度，体现在当时两套大型文学丛书“新文学选集”（开明书店版）和“中国人民文艺丛书”（新华书店版）的编辑和出版中。它们以1942年为界，分别向“当代文学”提供了有缺陷的成就（“五四”新文学）和超越缺陷的榜样（根据地和解放区文学）的文学“资源”。标志着毛泽东的文艺思想征服了“旧世界”。

左翼文学界虽然有这样的一致态度，但在具体阐释、评价上，他们之间的分歧便十分明显。对于周扬来说，他在当时已确立了毛泽东文艺思想的权威阐释者和坚决贯彻者的形象。在一篇题为《坚决贯彻毛泽东文艺路线》的讲演中，他认为《讲话》“把新文艺推进到了一个新的历史阶段”，认为比起“中国近代文学史的第一次文学革命”的“五四”来，《讲话》是“第二次更伟大、更深刻的文学革命”，因而“成了新中国文艺运动的战斗的共同纲领”。从这一立场出发，当周扬等回望“五四”时，他们觉得最为紧要的是确定这“第一次文学革命”的“性质”和“领导权”的问题，而这是为论证“《讲话》及其在文艺上所引起的变革，是‘五四’文学革命在新的历史条件下的继续和发展”所必需。这里，周扬既强调《讲话》与“五四”新文学运动的联系（“继续”），又强调它们之间的区别（“发展”）。就前者而言，通过指认“五四”文学运动的性质和领导权来达到（无产阶级思想领导，和“一开始就是向着社会主义现实主义发展”）；就后者而言，则通过指出“五四”文学运动的缺失（没能解决文学“与工农群众结合”这一“根本关键”问题），来确定它们之间的“等级”关系（“更伟大、更深刻”），从而使《讲话》及其在文学上产生的变革，成为当代文学直接的、更具“真理性”的“传统”。

在这一问题上，胡风、冯雪峰的看法有许多不同。他们虽也申明重视《讲话》在新文学历史上的意义，但并不把它看作是带有根本性质的转折。在他们看来，中国新文学传统，在“五四”时期，经由鲁迅为代表的作家的实践就早已确定了。他们倒是忧虑过分宣扬、推行解放区文艺运动经验所产生的后果。胡风在《意见书》中指出，他1948年进入解放区以后的感觉是，“解放区以前和以外的文艺实际上是完全给否定了，五四文学是小资产阶级，不采用民间形式是小资产阶级”，“五四传统和鲁迅实际上是被否定了”。以第一次文代会和以后几年的情况而言，说“完全给否定”恐怕不很符合实际，但“五四”文学与《讲话》影响下的“新的人民文艺”的等级关系，是明白无误的。因而，一批“五四”和30年代著名作家在50年代初，纷纷检讨过去创作的失误：“贸然以所谓‘正义感’当做自己思想的支柱”、“是非常幼稚，非常荒谬”的（曹禺）；“过分强调了悲观怀疑、颓废的倾向”（茅盾）；“只表达了小资产阶级知识青年的一些稀薄的、廉价的哀愁”（冯至）；“我几乎不敢看自己在解放前所发表过的作品”（老舍）……

以“保卫五四文学革命传统”作为文学理想和实践的中心问题的胡风、冯雪峰，他们对“五四”的历史阐释也与周扬等不同。《论民族形式》（1940）中的“以市民为盟主的中国人民大众底五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流”的提法，冯雪峰在《论民主革命的文艺运动》（1946）中的“五四”新文艺运动“所根据和直接受影响的”，是19世纪批判现实主义和反抗的浪漫主义，“‘五四’是这近代资本主义的文学的一个最后的遥远的支流”的论断，在50年代都被作为歪曲、篡改“五四”文学革命性质和领导思想而受到反复批判。从逻辑上推断，他们既不强调“五四”新文学就是在无产阶级思想领导下、向着社会主义现实主义方向前进，又不突出《讲话》是“五四”传统的“最正确”的继承、发扬，并解决了“五四”没能解决的“根本性”问题，那么，这自然可以理解为“正是以‘五四’文艺传统来对抗毛主席讲话的精神的”。随着毛泽东文艺思想彻底占领日常政治领域，成功确立了一套文学规范，在经过毛泽东审阅修改的《文艺战线上的一场大辩论》在1958年发表后标志着中国文艺“旧世界”的彻底溃退。毛泽东加上了这样一段文字：“在我国，1957年才在全国范围内举行一次最彻底的思想战线上和政治战线上的社会主义大革命，给资产阶级反动思想以致命的打击，解放文学艺术界及其后备军的生产力，解放旧社会给他们带上的脚镣手铐，免除反动空气的威胁，替无产阶级文学艺术开辟了一条广泛发展的道路。在这以前，这个历史任务是没有完成的。这个开辟道路的工作今后还要做，旧基地的清除不是一年工夫可以全部完成的。但是基本的道路算是开辟了，几十路、几百路纵队的无产阶级文学艺术战士可以在这条路上纵横驰骋了。文学艺术也要建军，也要练兵。一支完全新型的无产阶级文艺大军正在建成，它跟无产阶级知识分子大军的建成只能是同时的，其生产收获也大体上只能是同时的。这个道理只有不懂历史唯物主义的人才会认为不正确。”

2.2文艺“旧世界”的反抗

文学与政治的密切关系，是近百年中国文学的重要特征，在某些阶段甚至处于无法剥离的胶着状态。这都已是人们经常说到的。事实是，连那些“文艺自由”、“为艺术而艺术”的主张，也不同程度地折射着政治性的内容。胡风、冯雪峰、秦兆阳等，当然更绝对不是文学独立、艺术自足的艺术至上论者。在坚持文学是一种战斗的“武器”，在抨击那些艺术超然于阶级政治之上的论者上，他们同样是坚定而毫不含糊的。但是，对于文学的政治目的、要求的性质，以及如何实现这一目的、要求的途径（方式）上，他们与周扬等有着不同的理解。虽然胡风等并不认为文学应该独立于政治，但他们同样也不认为文学应该等同于政治，或被政治所淹没、取代。他们担心的是文学作为一种特殊的“意识形态”，会失去其质的规定性，最终是失去了文学，也失去了文学作为一种“武器”的社会政治功能。从抗日战争开始，他们对左翼文学在创作上存在的“主观公式主义”、“概念化”、“标语口号倾向”、“将社会科学的概念或政治的概念加以演绎”的“反现实主义”，对于理论批评上的“教条主义”、“庸俗机械论”，便一再提醒、批评。这正是根源于这种忧虑。在50年代，他们看到创作和理论上的上述倾向有增无减。他们认为，问题的症结在于文艺界的领导者“对待这个领域本身的任何”问题，“一切都简简单单依仗政治”的缘故；“完全否定了‘没有个性就没有共性’这个唯物论的基本原则，完全忽视了文艺底专门特点，完全忽视了文艺实践是一种劳动，这种劳动有它的基本条件和特殊规律”。

在这里，“真实性”被作为统一、“整合”文学的政治性与艺术性的对立关系，消解其矛盾的支点，成为衡量文学的政治倾向性和艺术性的统一标尺。在“真实性”的维护者那里，现实主义文学的这一叙事成规，被看作是对文学的普遍性特质的概括：以真实反映生活作为根本性特征的现实主义传统，“经过长期的文学上的连续的、相互的影响和经验的积累”，“已经成为美学上的具有客观规律性的一种传统”；也正如胡风所说的，“作为一个范畴，现实主义就是文艺上的唯物主义认识论（方法论）”，“真实性”的要求也就是文学的“客观规律”的要求。就这样，在50年代，对文学的真实性的强调被作为试图将文学从政治的过度干预、控制中摆脱的策略。对这一“策略”的表达，同样也以一种“真理性”表述的方式来进行。

秦兆阳、陈涌等都充分地论述了文学的“真实性”的重要，论述“真实地反映现实的问题”，“应该成为文学艺术创作的第一个和基本的”问题。不过，他们都多少忽略或回避了“真实性”的内涵，忽略和回避了对如何才能达到“真实地反映现实”进行解说。实际上，他们所理解的“真实”并不完全一致。对秦兆阳等来说，他可能认为这指的是对客观生活的尊重，按照生活的本来样子来“反映”生活。而对胡风等来说，则认为是主客体的拥抱、肉搏，主体对客体突入中感觉、情绪的真实（“文艺不能不是肉身的东西”）。“真实论”者在阐述中留下的空隙，也便是1957年下半年之后反右派斗争对他们展开反击时的论题：真实地反映生活并不错，但是，要的是什么样的“真实”？怎样才能达到“真实”？问题的前半，涉及衡量标准，以及有关现象与本质、细节与规律的区分；问题的后半，则又回到“真实论”者竭力想加以“掩埋”的世界观与创作方法的关系这一陈旧的话题上来。

批判者提出的这种驳诘并非没有道理。生活的“真实本质”既然不能自动呈现，创作又是一种“书写”行为，“真实”便是人的陈述和揭示，自然与创作主体的思想、心理、艺术能力等有关。不过，这也并不使“真实论”的批评者站到更有利的位置上。既然是否真实反映生活有赖（决定）于作家的思想立场、世界观的状况，那么，也就不可能确立一种“客观的”、“不依人的主观意志转移”的对“真实”的判断的尺度。因而，作家写作时就必然遇到“很难有信心地自以为已经能够正确地解决”的难题：“我所感觉到的是怎样的？应该是怎样的？实际是怎样的？”有关某一作品是否真实反映现实的争论，因为无法确证而在当代文学过程中演变为因人因时而异的无休止的争吵。

实际上，“真实”、“真实性”在当代文学论争中，从来不是一个纯粹的理论问题。在这上面引发的争论，反映着左翼文学内部不同派别之间在文学理想、文学规范上积累已久的歧见。对他们来说，“真实性”是有特定含义的概念。在“真实论”的批判者看来，真实地反映生活，就是要充分地表现现实中的“光明面”，肯定、歌颂工农群众及其英雄人物，并对生活、对未来表现出一种乐观主义的态度。而对于秦兆阳等来说，“真实性”显然是他们反对“粉饰生活”、“无冲突论”的代称。“写真实”就是要表现生活的复杂性，“大胆干预生活”，不回避现实生活中的阴暗面，揭露一切病态的、落后的现象。这就是发表刘宾雁的特写时，秦兆阳在《编者的话》中所说的：“我们期待这样尖锐提出问题的、批评性和讽刺性的特写已经很久了”，“我们应该像侦察兵一样，勇敢地去探索现实生活里面的问题”。这也是黄秋耘在他的一系列短论中所呼唤的：“作为一个有着正直良心和清明理智的艺术家，是不应该在现实生活面前，在人民的疾苦面前心安理得地闭上眼睛保持缄默的。”

50年代文学规范的这些主要挑战者的理论主张和实践，所描绘出的是文学上的“启蒙主义者”的精神风貌。他们在文学思想和精神气质上，更多承接19世纪西方尤其是俄罗斯现实主义文学的“批判生活”的传统。他们耽爱沉郁、忧伤的美学风格，他们几乎无例外地将鲁迅作为自己的精神领袖，奉为思想和行动的楷模。他们当然是从自己的立场上去理解、亲近鲁迅的，从鲁迅身上得到的“启示”是：“缺少对人民命运的深切关心，缺少对生活的高度热情，缺少‘己饥己溺，民胞物与’的人道主义精神，缺少‘死守真理，以拒庸愚’的大勇主义精神，就没有崇高的人格，也没有真正的艺术。”在对中国历史和现状的认识上，他们更多地看到在前进过程中的沉重历史负累，而这主要表现为存在于民众生活和精神上的“创伤”：一方面是韧性的生命力和战斗力，另一方面则是麻木、愚昧，奴性的卑贱和苟安。因而，一个革命作家，负有如冯雪峰讲过的“实际地媒介革命的新的思想和文化传统于大众”的责任，对大众讲出“真理”的责任。他们在被要求投身大众、转变思想感情和立足点的“苦难的历程”中，怀恋着“个人主义”、“个性主义”的立场，企图尽可能维护他们所珍惜的思想自由和个体的独立性，并在此基础上设计了他们理想的人性建设的前景。可以这样说，在50—70年代的30年间，不同时期处在与确立了权威性的“文学规范”对立地位的文学力量，最主要体现为一批作家维护、修复其作为思想“启蒙者”和文学现实主义者的身份、精神地位和艺术品格所作的努力。这里面的两个要点是：文学上的批判精神的合理性，与对个体价值、个体精神自由的信仰。这也构成了1956—1957年以“写真实”和“干预生活”为口号的创作的两大主题，一方面，是对于新社会肌体尚潜隐或已显露的疾患和危机的揭发；另一方面，是“觉醒”的、追求精神自由和个性发展的个人与“大众”及其代表力量之间的摩擦、对抗，以及“个体”的孤立无援的处境，揭示“启蒙者”在现代社会中的悲剧性命运。王蒙的《组织部新来的青年人》，讲述知识者与大众、个体与群体之间的冲突的故事。从故事模式、叙事方式到主题类型，都不难找到与丁玲的《在医院中》的相似点，它是《在医院中》的“当代”续篇，只不过林震比起陆萍所面对的是更为“体制化”的力量，而作家在强加给他们乐观的结局时，《组织部新来的青年人》则显得更缺乏信心。这种相似，提示了问题的延续性，提示了中国现代文学的许多历史问题也是现实问题。因而，将发生在15年前的延安的那批“毒草”（《野百合花》、《三八节有感》）等拿出来，在《文艺报》上进行“再批判”，便是顺理成章的了。

2.3、建设新世界的前奏

1958年初以周扬的名义（经毛泽东亲自审阅修改）发表总结性长文《文艺战线上的一场大辩论》，都是以现实问题为契机来“清算”历史旧案的例证。在座谈周扬文章的会议上，邵荃麟、林默涵、袁水拍等也明白无误地说明这一意图：周扬文章不仅分析、总结了反右派斗争，而且分析了这场斗争的历史的、阶级的根源，“对长期以来我国左翼文艺运动中的分歧和争论，也提供了一个澄清和总结的基础”。“长期以来”，通过冲突、排斥以选择最具价值的文学形态的过程，似乎有了完满的结果，终于理清了这样一条线索：从20年代到50年代，存在一条由“混进”革命队伍的“资产阶级分子”组成的“资产阶级的文艺路线”，包括“托派分子”王独清，“第三种人”，胡风和冯雪峰，延安时期的王实味、丁玲、艾青、萧军，以及50年代的秦兆阳、钟惦棐等。在清理斗争的“脉络”的基础上，进一步分析这条异端的文艺路线的思想、阶级根源，并开展了一场对“资产阶级个人主义”的批判。周扬在这篇文章中，作出了这样的著名论断：“个人主义，在社会主义社会，是万恶之源。”他把丁玲、冯雪峰之所以“堕落”为右派分子，归结为在思想根源上对于“个人主义包袱”的坚持。

  毛对于个人主义的批判容纳进了政治、哲学、伦理道德等不同范畴的认为需要批判的东西。如“自私自利，惟利是图”；如“要名，要利，要权”，“想夺，想偷，想抢”；如“培植自己的小圈子”，企图实现“称霸文坛的野心”；如精神上的空虚、寂寞、悲观；如“人格独立”、“个性解放”的要求和顾望；如“个人奋斗”的人生道路，等等。这些批判，看起来像是为着个人道德的纯洁所作的努力，又像是为着制定个体与社会关系的规约。当然，也是一场想全面而彻底地摧毁强调个性、个体尊严与价值的人文思潮的运动。将道德上的利己主义与人文思潮的个人主义完全混同，这大概会加强批判上的感情憎恶，也更容易置“个人主义”于被审判的境地。不过，在根本目的上，批判所要达到的，不仅是利己主义思想行为，最主要的是破坏、挤压个人的思想、精神“独立性”，艺术创造的“自主性”，取消人的生活和精神上的“个人空间”，用“公共空间”来取代“个人空间”。这种批判，对大多数接受“五四”启蒙思想传统的作家来说，显然是令人惊惶不安的。这等于抢夺了他们的“财富”，也剥夺了他们思考和运用知识的“特权”。这些投身革命运动的左翼作家，投身阶级和集体是否就意味着他们所理想化的“精神自由”和思想“自主性”的丧失？他们大概也会如罗曼•罗兰那样，去探索“个人主义”在无产阶级的“集体的沃土”中重新获得生命的可能。不过，这将是他们永久却无法实现的渴求。启蒙思想者为着认识和拥抱这个时代，追求着更充实的灵魂和更高的理想，高扬着“用他的内心的生命去肉搏”的愿望，并对于“更有思想能力的人”的知识分子“能够借对于历史的概括与透视而转移自己的地位加入民众的路线”的确信，以及他们“接近与深入历史的真理”的责任的自觉承担。这一切，在对“个人主义’的批判中，都受到谴责和嘲笑。胡风、冯雪峰、丁玲、秦兆阳等自认为带有崇高、悲壮色彩的质疑和挑战，被相当程度的“丑角化”处理之后，宣布为非法。

第三章、建设新社会

毛泽东的文艺思想于1958年提出“两结合”后正式开始朝着建设他心目中的理想世界方向发展。首先是政治的直接“美学化”。周扬和胡风之间虽然存在理论分歧，但他们在文学内部诸因素关系的理解上却是一致的。这就是思想（政治性）——真实性（现实性）——艺术性的结构。他们的分歧，是在肯定这一基本格局之下产生的。而对于毛支持下的激进派来说，则表现了拆卸这一格局，从中清除“真实性”的趋向，而使这一结构简化为政治——艺术的直接关系。这是为着将政治目标、意图，更直接地转化为艺术作品。当然，“真实”的概念，在60—70年代也一直在使用：既用来褒奖合乎规范的作品，也用来批判“歪曲现实”的创作。但“真实”、“真实性”的含义已经不同。文学的真实性对周扬等来说，是在作家的感觉怎样、应该怎样和实际怎样之间的协调和平衡，而现在，“真实”已被等同于“应该怎样”——一种主观性的认定：在文艺实践中，其结果是政治与文学的界限再难以划分。小说《刘志丹》、京剧《海瑞罢官》，既是文学文本，也被当作政治文本；而等在70年代主持的小说、电影、戏剧的创作，本身便是政治行动。因而，后来的江青批判者既憎恶又不屑地称它们为“阴谋文艺”。这种政治和文学的难以剥离的情形，对激进派来说并非一种失误，而是自觉追求：打破日常生活与文艺的界限。中国文学激进派显然已扩大了范围，不把它们只作为适合特定历史时间和特定文艺样式来理解。50年代后期，姚文元曾发表一组谈美学的文章，主张美学应“来一番马克思主义的大革新”，“面向生活”，“首先研究什么是生活中的美与丑的问题”，研究诸如环境布置、生活趣味、衣着打扮、节日游行以至挑选爱人的问题。王子野在与他“商榷”的文章中批评这种观点是“落后于车尔尼雪夫斯基”，说“忘了前人的理论遗产总是不好的”。也许姚文元确实有对前人的研究成果知之不多的情况，但也许是想对“遗产”进行“革新”。这种思路，与他们后来的文艺实践，倒是一脉相承的。

在毛泽东支持下的文学激进派的理论和实践的另一重要特征，是对文化遗产所表现的“决裂”和彻底批判的姿态。实际上，当时开展的“文化大革命”，便在“破四旧”（旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯）的名义下，广泛攻击中外文化遗产。在《部队文艺工作座谈会纪要》中，明确提出：“只有无产阶级的社会主义革命，才是最后消灭一切剥削阶级的革命，因此，决不能把任何一个资产阶级革命家的思想，当成我们无产阶级思想运动、文艺运动的指导思想。”被其列入要破除迷信的名单中的，有“中外古典文学”，有“十月革命后出现的一批比较优秀的苏联革命文艺作品”，有“30年代文艺”（即30年代中国左翼文艺）。在激进派这里，则一切古典文化都在被“彻底批判”之列。周扬在60年代初说，“批判地继承”，“批判”是副词，“继承”是动词，不能以副词为主，应以动词为主，指出“社会主义文化艺术”、“不是在空地上发展出来的”。这是两种对立的态度。为建立“真正的”无产阶级文艺的冲动所支配，以纯粹的无产阶级思想、感情这一虚拟标尺去度量既往的文化产品，激进派发现，不仅应该与“古的和洋的”剥削阶级的文艺决裂，苏联革命文艺、中国30年代左翼文艺和50年代以后的“社会主义文学”也远远不够纯粹。因此，发动了对肖洛霍夫的批判，对斯坦尼斯拉夫斯基的批判，也曾酝酿对高尔基的批判。基于这种阶级意识和精神的纯粹性标尺的审度，遂有了“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”和“过去的十年，可以说是无产阶级文艺的创业期”的论断。 60年代后期，一种流传很广、反映了江青等的观点的《60部小说毒在哪里？》的小册子中，列入了包括《保卫延安》、《三里湾》、《山乡巨变》、《红日》、《青春之歌》、《苦斗》等“十七年”间几乎全部的有影响的小说。这是一种类似于苏联“无产阶级文化派”的主张：“无产阶级的精神发展的基础首先是在精神上同过去决裂”，无产阶级必须在清理好地基之后，建造“真正自己的房子”。

第三，文学激进派提出了“重新组织文艺队伍”的问题，也就是毛泽东在1958年提出的要“建军”，要“练兵”。虽然在《纪要》中并不全盘否定专业作家、批评家的地位和作用，但从工农兵中建立真正无产阶级文艺队伍，与“把文艺批评的武器交给广大工农兵群众去掌握”，却是一个“战略性”的措施。于是，在“文革”期间，标以工农兵创作小组的写作组织如雨后春笋般涌现，集体创作成为最被提倡的写作方式。为了达到“工农兵”“占领文艺阵地”的目的，与1958年一样，破除文艺的“神秘性”、“特殊性”是十分必要的。对于直觉、艺术天赋、灵感、感悟等非理性的成分在理论上加以批判，加以最大限度地缩减，使写作、阅读、观赏都成为一种有“理”可循的“透明化”行为，成为可以分解、按部就班进行操作的过程。这方面的理论努力，是对强调文艺“特质”、强调文艺创作有特殊的思维方式的理论的批评。在50年代，关于文艺特征，关于形象思维，就有过许多争论。这在当时就不被看作纯粹的学术问题。到了60年代，则更不是。郑季翘在他的批判“形象思维”的文章中，将经过他描述的“形象思维”称为“直觉主义因而也是神秘主义的体系”。“直觉”导致“神秘”，而“神秘”阻碍了工农兵对文艺创作批评的掌握，也阻碍了政治美学化的这种转化，也显然违反了无产阶级文艺的清晰和透明的美感规范。他由此提出了一种创作的思维过程公式：“表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象），也就是个别（众多的）——一般——典型。”这既不是需要特别肯定推广“（在“文革”期间）、也不是需要特别否定消灭（在“文革”结束后）的“公式”，它描述的不过是一种创作路线（或方式）。依循这一“公式”而创造的“产品”的思想、艺术价值，并非与这一“公式”本身有必然的关系，但这个“公式”却是引向一种更具教谕性和寓言性的创作通道。它也许可以产生有一定观赏性和“艺术魅力”的作品（如“样板戏”中的《红色娘子军》、《沙家浜》等），也可以产生写满政治文件、毛泽东语录的论证式的文本（如《虹南作战史》）。当然，类似《虹南作战史》的写作，也不见得完全是因为缺乏基本的艺术训练。想破坏固定的（资产阶级的？）文学修辞和审美惯例的意图，也是可以考虑的因素。这其实也可以看做70年代的“实验小说”。

在表达、修辞方式上，或者说文学风格上，体现文学激进思潮的创作，表现了一种从“写实”向“象征”转移的趋向。在1958年，以及后来对开展“文化大革命”所作的动机的说明中，我们都可以感知到一种对人类的“理想社会”的富于浪漫色彩的构想。对于这一主观构想的社会形态的表现，对其中的人与人的关系，以及构成这一社会性质的新人（“无产阶级英雄人物”）的思想情感状态和行为方式的描绘，最合适的表现方式，是一种象征性的（伴随着激情的）“虚构”。“革命”所激发的“幻想”，产生的观念和激情，需要靠“不是明确的概念或系统的学说，而是意象、象征、习惯、仪式和神话”来维持，把日常生活中并不存在或无法解决的矛盾，在象征方式中解决。“文化大革命”期间产生的文艺“范本”（即合乎激进派的文学规范的作品），无不具有鲜明的“象征”特征，不仅是“样板戏”，而且是《金光大道》等小说和大量诗歌创作。对过去的文学文本的改写（重写），也表现出一种削弱“写实”性而加强“象征”性，加强“理想”色彩的倾向。《白毛女》从歌剧到芭蕾舞剧，《红色娘子军》从电影到芭蕾舞剧，从小说《林海雪原》到京剧《智取威虎山》，从50年代的《骑马挂枪走天下》（张永枚）到70年代的《骑马挂枪走天下》，从50年代的电影《南征北战》到70年代的电影《南征北战》，都可以看到“写实”倾向朝“象征”倾向变易的状况。

“无产阶级”文学激进派在十多年间所进行的实验，尽管他们自己宣称“取得了伟大胜利”，其实是不断陷入困境。它所遇到的难题、矛盾，一点也不比过去的左翼文化运动所遇到的少，至少是同样多。对文化遗产和遗产继承者（知识分子、专业人员）的批判，使他们创造更多的样板经典的宏图受到严重打击，例如《创业记》这个反映大庆工人阶级的电影创作前后蒙受了多少不必要的政治风波。对“精英文化”的敌视，却并未促使他们转而创作更具娱乐性、消遣性的“大众文化”（虽然芭蕾舞剧《红色娘子军》等有许多提高观赏娱乐性的成分），因为这会带来对政治性、政治目的的削弱。这是一个“中世纪式”的悖论：政治、宗教教谕需要借助文艺来“形象地”、“感情地”表现，但“审美”也会转而对政治和宗教产生“消解”、“破坏”的作用。另外，在“样板戏”等作品中，也许能看到人类追求精神净化的崇高冲动，一种将人从物质欲望的禁锢中解脱出来的渴望。这种反对物质主义的道德理想，是开展革命运动的主导意识形态。但与此同时，在这种宗教色彩的信仰和禁欲式的道德规范中，在忍受（自觉地）施加的折磨（通过外来力量）和自虐式的自我完善（通过内心冲突）中，也能看到激进派本来所要“彻底否定”的思想观念、感情模式。著名的“三突出”对于激进的文学思潮来说，既是一种结构方法、人物安排的规则（类似于卢卡契所说的小说中人物的等级），但也是社会政治等级在文艺形式上的体现。这种等级，是与生俱来的，无法由自己选择的，因而也就可以表述为“封建主义”的。电影中善恶分明的两方对垒，无产阶级代表正义获得斗争胜利，而无论善恶皆由出身决定。

结语、从毛本人入手

毛的文艺思想借助文化大革命彻底施展拳脚，把专政了17年的黑线打翻在地，制造出的新文艺却陷入了这些泥沼中不能自拔，毛离自己的理想社会隔着一块西西弗斯巨石。这块巨石的质料要从毛身上寻找。

毛受杨昌济影响很大，儒家思想深深植入他的心中，如果我们深究《儒家革命精神源流考》中的革命精神的原型，我们不难从中发现毛泽东的隐约阴影。儒家思想的精通使得毛泽东可以在北大时期就提出马列儒家的观点，他把阶级斗争道德化与应然化，那么阶级斗争就是一种道德修养的活动。那么时刻不忘阶级斗争就是一种正当行为，马克思主义给了他对于共产主义社会的实然论证，这就给了道德落实的实然可能性，即儒家说的治国修身齐家。在他面对现实问题时，他思考的群众、阶级已经上升到伦理的高度，“脱离群众”等于“脱离道德”。我们切换到儒家视角看待“文革是中国法治的倒退”，其实就是礼法斗争，礼是儒家小共同体的无意识规范，具体则是他的指示取代了大共同体本位的法律。但我们最好还是遵从他老人家的自我定位：秦始皇加马克思。也就是说他的思想中也存在着儒法斗争。

由于毛接触了斯大林主义，尤其是《联共党史教程》对他的启发很大，这构成了他与法家思想的融合。也可以解释为何他对于赫鲁晓夫的批判反映那么激烈，（档案证明秘密报告并没有彻底否定斯大林,而在当时毛不可能不知道这一点）这是对分封的某种回溯。在毛以前，秦始皇可谓是古代中国最伟大的革命家，他彻底肃清了商周的宗法封建制，其所创制的郡县帝国体制绵延两千年之久。在他身前生后，儒法斗争是当时最主要的思想论战。两种思想之争的解决，最终是以秦始皇在精神上被全面否定，新的帝国以儒表法里的政治体制进行运作而解决的。于是，法家成为了一种纯粹的治国技艺，丧失了它的“精神”，也丧失了它的法统和道统。两种精神的战争就这样解决了。儒教士全面否定了秦始皇，于是在层层累积的历史书写中，我们已经难辨秦始皇的真实本相，我们所看到的，只是一个暴虐无常刻薄寡恩仁义不施的歪曲形象。换句话说，毛是法表儒里的代表，这是他的悲剧性所在。

尤其是毛对于《水浒》的看重，在毛看来《水浒》是反映了路线斗争，同时也反映着平等主义思想。这里是他思想内部儒法斗争的平衡点，“从大乱到大治”，真相是什么不重要，谁会相信什么样的真相才重要，因为这才符合一部分人的利益。那么文革期间许多对于过去的错误批判以及部分残忍行为在伟大目标面前都是可以接受的。但就如陈毅所说的一报还一报，秦为何而亡，历史的辩证法总是无情的，1976年的天安门广场发生的抗议标志着西西弗斯的倒下。