沙田油条
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向日葵的爱https://tieba.baidu.com/home/main?un=%E5%90%91%E6%97%A5%E8%91%B5%E7%9A%84%E7%88%B1&fr=pb&ie=utf-8&id=tb.1.1cd9ae0f.nzrRWDC8MqXgN29zPMwuCA

评《流浪地球2》

蒙古人来了消灭6000万汉支牲,他们喊一代天骄;满族人来了,消灭1500万汉支牲,他们喊康乾盛世;马列来了,消灭1亿汉支牲,他们高喊伟大领袖!明明在铁蹄之下苟且偷生,还当是种荣幸,明明被压榨奴役,却偏偏还有统治者的思维,还希望“奴隶秩序”的稳定,这是一个多么可悲的民族。


我们不讨论具体的电影技艺和类型分析,只谈观念立场。谁要认为意识形态在电影里是不重要的,这就很意识形态了。

































必须承认,两部《流浪地球》在观念上是非常保守和“主流”的。


有人夸张地说在电影院从头到尾能睡着,那是胡扯,肯定中了“瞌睡株”。但那些“温情脉脉”的桥段确实发困乏味。刘培强之于韩朵朵,图恒宇之于图丫丫,韩剧式的癌症和车祸真很烦。那些东西真是冗余,温情脉脉的虚假的个人主义的冗余。


《流浪地球2》的集体主义多了一些国家形象,智慧的顶层“庙算”,甚至震撼的老兵出列,更多是“国家集体主义”,和“moss”有些像的“訏谟定命”的全能智慧。你去做,你好好的,有上级罩着你,然后每个人是自己应对地球危机时的第一责任人。先有国,后有家,这毫无疑问,只是这国不是个别帝王将相英雄伟人的国,是全体人民的国。太老的老话了,不能否定英雄人物的突出作用,不能忘掉英雄人物是人民凝聚成的力量。




那些为修建各种移山填海的工程做出不可思议努力的人民的集体在哪里?那些抛家舍业年复一年为集体的事业做出最默默无闻牺牲的群众的集体在哪里?基层组织的关键核心作用在哪里?“硬科幻”最常见的硬伤是有想法就能有办法,不用考虑谁在做谁在干,法老俯视拉石头奴隶的视角。比如阿西莫夫的“心理史学”,根本就是这样的东西,突变和危机创造了历史,血肉活人连数据都没必要统计。普通人就是张着嘴看着满天陨石尖叫,对着蜡烛念佛,抱着膀子等死的样子吗?圣贤有言:“民者,瞑也”,群众就是群氓,举着牌子闹事,挨饿吃饱都骂厨子,《流浪地球》短短几页原著,核心就这个:“氦闪”爆发,精英被暴民冻死在了冰原上。《三体》里疯狂的人群石决雷迪亚兹,罗辑的街坊堪称“变诈几何哉”,想想柏拉图在对话录里对普通人的阴阳怪气,古今中外,对人民群众的反感厌恶,真是一以贯之。



电影《流浪地球2》海报


但是,意识形态不是这样分析的,简单下个判断是野蛮扣帽子。意识形态就是我们脑子里认为绝对是真的那些东西,意识形态的本质就是认为自己不是意识形态,是真理。当我们说这也不对那也不好的时候,意识形态就发挥作用了。骂骂咧咧的战狼PTSD患者当然如此,扣帽子专业户也是如此,唯一的区别是后者不藏着掖着。如果仅止于此,意识形态分析的结果只能是用物质力量摧毁物质力量。试问,如此而已,骂则骂矣,看什么鸟电影?





一种受普遍关注的文艺作品,哪怕它是资本势力(如阿里巴巴影业之流)扶植起来的挣钱机器,只要它认真努力在编织作品,总是有意识形态分析的意义。这时,借助作品的折射,让我们看到本来被视为真理的东西原来是意识形态。让那些不承认意识形态存在的人、那些认定了一种观念是宇宙真理的人觉得自己受到冒犯,这就很好。文艺作品的本职之一就是招致不安。



电影《流浪地球2》剧照


两部《流浪地球》越来越有“每与操反,事乃可成”的味道,在小处上“反潮流”,不是大反。美国人毕竟同意了流浪地球计划,按说他们是不可能支持的,有钱人坐大飞船偷偷摸摸逍逍遥遥一走了之,其他人数字化了了事,大不了华盛顿插满小白旗,电影《2012》就那么拍的。《流浪地球》里的美国人却只是小事乱搅和,大事不糊涂,还是正面形象,生物多样性而已,但仅就如此也足够敲起拜美一神教徒的暴躁膝跳反射。更不用说在地下城名额问题上颇有睥睨之态的“告知而非商量”,“周老师”用周总理的形象召唤起来的伟大历史记忆,一鳞半爪,偶尔峥嵘。



刘德华饰演图恒宇


《流浪地球》渗透了一种近乎偏执的对细节的热情,这大家有目共睹。我们想要指出的是,这种态度在老一辈电影工作那里基本是常态,对历史细节有兴趣的同志可以温习一下电影《宋景诗》里对古战场令今人瞠目的还原。《流浪地球》在这个意义上是继承了新中国电影工作的敬业传统的,不仅是三个小时的影片的容量,更是每个细节的打磨。仅举一例,花了力气、极认真地用电脑合成出来的达叔的影像,没有在任何营销场合强调过,纯然一片缅怀诚心。必须指出,这种态度本身就昂扬地和现在那些文化工业的猥琐苟且形成了立场上的区分。这就是意识形态的区分,在敬业态度上和前辈呼应,和宵小隔绝。很简单,如果《流2》票房最终不能超过那在制作上完全不可同日而语的《满江红》(看在岳王爷的份儿上,只说它的制作粗陋),票房这个最反动的价值指标就没什么好说的了。《流浪地球》在一定程度上违背了时代唯利是图寡廉鲜耻的经济决定论,以至于有人感慨说这是在景区卖纯肉烤肠的大傻瓜,真是妙喻。




更重要的是,《流浪地球》尽了自己的努力去倾听和接纳群众的声音。在这里说其“尽可能”,“在一定程度上”,这是基于上面说过的彻底的群众立场在今天是极难贯彻的,必须有理想,但没必要事事苛责。我们的文艺圈,两股势力,唯官和唯钱,原则只是一条,自我中心,因为唯的那两样都好糊弄。一开始,我们多少会对电影的选材有疑惑,刘慈欣的短篇里,比这个更劲爆有力的很多,比如《全频段阻塞干扰》,吴京要演,绝对再能PTSD一波。剧组选小说《流浪地球》这个超大场景规模的底本,并且有意改动了小说的主题设计,从一个讽刺民粹的寓言变成了众志成城的史诗,变成了中国特色“饱和式救援”的科幻丰碑,明显有自己的考虑。


电影《流浪地球》全盘接受我们这个时代在公共领域能够听到的所有积极的热忱呼唤,当然,也大量接受了时代的不可避免的陈辞滥调。两部《流浪》像“550A”一样吸收、组合、结构今日中国的各种想象。编剧只想编好故事,前后连贯,节奏有序;导演只想完成作品,不想渗透什么神叨叨的自己的想法;演员只想演好角色,没有多余的炫技,完全其他人融为一体。一句话,在当今,这个群体保持了与自恋自大的恶臭文艺圈的最大距离。



吴京饰演刘培强


关于演员,我们还想说,有李雪健和刘德华作比,吴京最大的特点就是没什么演技,够认真够勤奋够老实,仅此而已,典型的“扁平人物”演员,但就是他,变成了影片重心。因为,这就不是一部“有中心”的电影,没有中心,没有影片的“自我意识”,一个没有演技的主角才能成为所有人的背景。


所谓“无中心”,是指没有用某个固定的“主题”、自以为是的“思想”笼罩作品,尤其没有那些“大佬”的下作的“反思”,那些装腔作势非洋人不高妙的下贱。尽可能压低自我意识,尽可能吸收时代的各种声音的文艺作品,才有尽可能接近群众的立场条件,才能站在时代意识形态战场的文艺工作者的岗位上。有论者指出,从《流1》到《流2》逐渐凸现了中国科幻的“史诗性”,草蛇灰线,伏脉千里,大量热情的粉丝在发掘电影细节提示出来的“流浪地球宇宙”的宏大结构。正如大刘说的,应该把“科幻片”当作“历史片”来拍,拍出历史片的厚重和粗糙。我们则认为,“中国式史诗”的价值,更在铺天卷地而来,稳扎稳打,步步为营,环环相扣,足以挟裹包容最大多数的群众的意志。





“流浪”就意味着没有方向,原著小说用这个词是想表现无奈,谁知道能走到哪一步。电影则不然,地球一路坎坷,目标明确向前冲,名字应该是“一起向未来”或“小破球历险记”。我们想,在现实中,地球既不会完全迷失,也不会有固定的轨道,这颗星球只能在与自然的斗争中,在阶级斗争的波谲云诡中摸索自己的方向。


大致浏览网络上对《长津湖》的评价,可以发现这样几种声音:第一,作品是感人的,用三个小时展现了伟大的抗美援朝精神的一个精华片段;第二,作为商业片,作品是成功的,特效一流,但故事松散,叙事混乱,文戏拉胯;第三,这是一部在思想倾向上有根本错误的影片,用最廉价的人道主义冲淡了社会主义斗争的伟大意义,用国家主义替代了阶级政治,甚至可以说是低级红高级黑。当然,还有形形色色阴阳怪气的公知言论,那就自郐无讥了。





对第一种声音,我们认为,是基于整个社会舆论背景形成的大判断,我们的文艺工作者总算可以用最隆重严肃的态度面对这样伟大的历史题材了,这是进步,总比那些在历史垃圾堆里翻找甚至制造更腐臭垃圾的选材(如陈凯歌的历年选材)要进步。对第二种声音,我们认为是基于票房分析的客观判断,是掏钱看电影的人的基本感受。我们比较认同第三种声音,保马的一贯立场决定了这一点,但绝不能认同在这种面对千千万群众的文艺事业上采取教条主义的态度。比如,不能用《南征北战》《大决战》这样以前时代的经典作为评价现在作品唯一的标准,符合就无条件赞美,不符合就彻底否定。




教条主义的错误在于将群众的观念意志想象为一成不变的,用自己所认可的某种固定的东西来替代活生生的现实生活。在艺术领域里,创作者受到现实生活的直接影响要远大于抽象观念。当然,有些老导演的老观念比骨质增生要明显得多(让他们不说废话胡话就相当于禁言),可优秀的能够直接在群众生活和历史真实的海洋中汲取灵感的艺术工作者更应该珍视和重视,批判老朽永远不如赞美先进重要。


毛卫宁导演最优秀的艺术美德是尊重故事,而不是编织故事。他执导的作品基本都能表现出对叙事基底的充分吸纳和领会,我们可以举《平凡的世界》为先例,以《能文能武李延年》为高峰。用《李延年》和《长津湖》比较,能看出后者的差距,也能看出,不用教条主义的态度也能对当今的作品进行有效的正确的分析。




抗美援朝战争取得伟大胜利的原因是极为复杂的,历史叙事有宏观有微观,在艺术作品中,微观细节必然优于宏观。李延年老英雄的事迹无比鲜活,也无比微观,电视剧《李延年》用六集的篇幅也只展现了最重要的微观场景。这种微观叙事达到了前所未有细腻的高度,在“政治指导员”的形象下,高度概括了我们的志愿军战士,尤其是“解放战士”(原国民党军队改造人员)这个敏感群体怎样获得高度自觉的历史主体意识的过程。虽然并未使用一些阶级叙事的框架(我们认为,比如“诉苦会”那样的形式也是可以充分利用的),一样达到了阶级意识的统一。在电视剧中,借助对小安东的深切同情,那些戏份不多的角色也获得完满的形象塑造。剧终,小安东一家十口人的照片出现时,我们相信所有的观众都感到了巨大的冲击和真正的圆满。反观《长津湖》,伍千里等战士反反复复念叨的是“军人的荣誉感”,如果只是抽象的荣誉,那解放军、志愿军和美军、倭寇甚至国军、伪军有什么区别!革命军人的光荣不是职业军人的荣誉。这就不是共产党人和人民子弟兵的语言。导演编剧们要学会这套语言,就要彻底抛弃八十年代开始深入脑髓的好莱坞和西点军校,到边疆哨卡锻炼一年。正是和自己的战友,和自己身后的祖国土地和人民结成了血肉相连、永不可分割死结的关系,才决定了我们的人民子弟兵战无不胜攻无不取,能克服一切困难,才能赋予“为什么战旗美如画”的歌词以无比崇高的含义。




军事斗争主要是技术和智慧的竞争,不是简单的敢打敢拼,志愿军在朝鲜战场上的谋略、机智、机动和成熟是最高的军事成就,个别人的单兵能力和勇武精神都是有限的。《长津湖》让人印象深刻的是伍万里的神投手艺,这种武侠做派恐怕是给流量明星设计的桥段,突出了一个总是弯腰斜眼神经兮兮的易烊千玺。《李延年》表现的是英雄的沉稳与智慧,那才是绝大多数子弟兵应该有的,群众最喜爱的英雄形象。李延年实地测试了他通过封锁区的新方法,第一反应是给上级汇报,因为这个方法是所有人都能操作的,对全部战斗有推广意义。胆大心细还能将经验推而广之的才是真英雄。面对巨大的劣势,我军只能使用较多的人员,但绝对不是《长津湖》里那种密集恐惧症式的人海战术,面对机枪扫射的密集阵型冲锋是愚蠢。电影里只表现了杨根思抱起炸药包冲向敌阵的瞬间,那一段完全可以不拍,稍微了解历史的人都知道杨根思在之前用极小的兵力,用伟大的战斗智慧消灭了几倍于他们的敌人,不描述这种智慧,只描写牺牲的瞬间更是愚蠢。电影里,史密斯向“冰雕连”敬礼一段几乎惹了众怒,谁都知道那些美国鬼子实际上给每位志愿军战士遗体补枪。战争中,死了的、被俘虏了的美帝分子才算个人,这没什么忌讳。《李延年》最后的怒吼:“全员上刺刀,杀他个魂飞魄散,屁滚尿流!”才是真正的战场礼仪。一场重大战役,有全局有局部,是一个整体,战争的艺术就是上下一心,协同一体。《李延年》里连级单位和整个大兵团作战的衔接异常紧密,有公开讨论,有坚决执行;《长津湖》则上级在庙算,下级在挨冻挨饿,连队逮到什么打什么,个个都是徐克的《威虎山》、林超贤的《红海》,这种脱节只能意味着整体的无序,意味着僵化和麻木,有些人只能表现他们习惯了东西。






电影中的人物语言是最直接的艺术因素,《长津湖》的那个导演编剧群体似乎不熟悉日常语言的组织形式,七连的指导员骑着脚踏车跑了多少“华里”,这词没有几年国外生活经历想不出来,我们往往就是在日常生活中通过几个词汇识别出陌生人的,剧组成功做到了自我识别。吴京的所有台词都啰嗦,老吴只有在无声痛哭时表现了语言能力。宋时轮将军那段战前动员是比较适宜的,简单朴素有力,而彭老总的台词只像复读机。《李延年》创造性地使用了方言对白(既然美军倭寇的鬼话我们都能加字幕看懂,为什么要避免方言?),用清晰明确自然有力的方式表现了战场上的属于鲜活生命的世界,每一个方言句子词汇的弱读重读,既是当时的写照,也拉进了观众与故事的距离,更重要的是,使用清晰明了的方言绝对会避免不说人话台词的出现。




以上是我们能列举出来两部作品的一些最印象深刻的比较,其实再论起来还有很多很多。比如,《长津湖》一开始,伍千里带着兄长的骨灰给父母下跪,那艘寒酸的小渔船上竟然赫然挂着“天地君亲师”几个字,一个革命干部靠三纲五常支撑信仰吗?明明是党的领导让老伍家分到了土地,他们全家却在商量怎么盖房子“让全村看得起”。我们不相信反复引用毛主席语录做政治工作的李延年能容忍这样的场景。还有,那个出山海关看见长城的PPT画面马上让伍万里野性顿消,怎么可能!《李延年》里描述的那种通过建立自己和故乡人民精神联系的政治工作才能做到,谁看见一片图片风景就爱国了?笑话!

CC BY-NC-ND 2.0

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