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驚悚電影的發汗藥理學

十二、《後窗》《怪房客》(6/6)| 旋梯

沉舟

本文首發於《讀庫2203》,發表時有改動,以下為原稿。

驚悚電影的發汗藥理學

十二、《後窗》《怪房客》(5/6)| 門縫;再論窺視,以及元電影;竊聽

沉舟

本文首發於《讀庫2203》,發表時有改動,以下為原稿。

驚悚電影的發汗藥理學

十二、《後窗》《怪房客》(4/6)| 相機;門鏡

沉舟

本文首發於《讀庫2203》,發表時有改動,以下為原稿。

驚悚電影的發汗藥理學

十二、《後窗》《怪房客》(3/6)| 窗戶

沉舟

本文首發於《讀庫2203》,發表時有改動,以下為原稿。

驚悚電影的發汗藥理學

十二、《後窗》《怪房客》(2/6)| 窺視

沉舟

本文首發於《讀庫2203》,發表時有改動,以下為原稿。

驚悚電影的發汗藥理學

十二、《後窗》《怪房客》(1/6)| 都市型驚悚

沉舟

本文首發於《讀庫2203》,發表時有改動,以下為原稿。

黄怀信《鹖冠子校注》商榷

沉舟

本书非常典型的一个问题,就是诸位注家能察秋毫,却不睹太阳,能够对字词进行专业的训诂,却忽略了把整句话放到再明显不过的语境下来看。正应了一句《鹖冠子》原文:“博而不給。”

驚悚電影的發汗藥理學

十三、《控方證人》《一級恐懼》|“法庭派”驚悚

沉舟

將“自我”分為兩部分,一部分是目的,另一部分是手段;通常,手段需要與目的協調一致,而在這裡,手段與目的處在對立的位置;最後,通過手段的否定(“揚棄”),達到目的的肯定(“否定之否定”)。也可以換種簡單的說法,這種法庭辯論技巧的秘訣,可以概括為倒行逆施,把罪攬到自己身上,然後審判自己犯罪的那一部分,從而為整體的自己開脫。同時,兩部影片也涉及到一個共同的策略:最高明的撒謊,是說(部分的)真話。

驚悚電影的發汗藥理學

附錄:論邊界,或,如何選擇與設定一名主角(4/4)

沉舟

這篇附錄大致歸納了筆者迄今為止看過的所有電影,發現它們的主角都在某方面處於“邊界”之上。以下羅列了“邊界”的不同意象,分為“生死邊界”“物種邊界”“身份邊界”“軍事邊界”“地理邊界”“哲學邊界”六個大類。每個大類下包含若干條目,每則條目都由四部分組成,按照“邊界一側—邊界—邊界對側—代表電影”排列。

驚悚電影的發汗藥理學

附錄:論邊界,或,如何選擇與設定一名主角(3/4)

沉舟

這篇附錄大致歸納了筆者迄今為止看過的所有電影,發現它們的主角都在某方面處於“邊界”之上。以下羅列了“邊界”的不同意象,分為“生死邊界”“物種邊界”“身份邊界”“軍事邊界”“地理邊界”“哲學邊界”六個大類。每個大類下包含若干條目,每則條目都由四部分組成,按照“邊界一側—邊界—邊界對側—代表電影”排列。

驚悚電影的發汗藥理學

附錄:論邊界,或,如何選擇與設定一名主角(2/4)

沉舟

這篇附錄大致歸納了筆者迄今為止看過的所有電影,發現它們的主角都在某方面處於“邊界”之上。以下羅列了“邊界”的不同意象,分為“生死邊界”“物種邊界”“身份邊界”“軍事邊界”“地理邊界”“哲學邊界”六個大類。每個大類下包含若干條目,每則條目都由四部分組成,按照“邊界一側—邊界—邊界對側—代表電影”的格式來排列。部分條目附帶議論。同一部電影可以屬多個條目,不同條目之間也存在交叉或從屬的關係。

驚悚電影的發汗藥理學

附錄:論邊界,或,如何選擇與設定一名主角(1/4)

沉舟

這篇附錄大致歸納了筆者迄今為止看過的所有電影,發現它們的主角都在某方面處於“邊界”之上。以下羅列了“邊界”的不同意象,分為“生死邊界”“物種邊界”“身份邊界”“軍事邊界”“地理邊界”“哲學邊界”六個大類。每個大類下包含若干條目,每則條目都由四部分組成,按照“邊界一側—邊界—邊界對側—代表電影”的格式來排列。部分條目附帶議論。同一部電影可以屬多個條目,不同條目之間也存在交叉或從屬的關係。

驚悚電影的發汗藥理學

十一、《第三人》《共同警備區》(3/3)| 斜角鏡頭;地下空間;愛國

沉舟

這裡就是整部電影的豐滿成熟之處,作為一部南韓電影,它在揭露北韓現狀的同時,也點出了這個國家未來的希望,那就是這些被壓抑在底層,然而卻依舊懷著赤子之心的無名之輩——既不是居高臨下的外部指責者,也不是自欺欺人的內部腐蝕者,而恰恰是那些,羅曼·羅蘭所謂,看穿了謊言,卻依然深愛的英雄。

驚悚電影的發汗藥理學

十一、《第三人》《共同警備區》(2/3)| 再論“邊界”(或“中間人”)

沉舟

達爾文反復提到的“狹小的中間地帶”,就是本文討論的“邊界”;生活在這個地帶的“中間變種”或者“中間類型”,則對應於生活在“邊界”上的人。類比達爾文的結論,這些“中間人”也總是少數的,弱勢的。而對少數與弱勢的關照,代替他們發聲,正是藝術的長項乃至責任之一。

驚悚電影的發汗藥理學

《第三人》《共同警備區》(上)| “現場還有一個人”;邊界

沉舟

任何“邊界”都是富饒的故事產源地。在材料學上,不同相態的邊界總是具有較大的表面張力;上升到宏觀領域,不同人類社會的邊界總是具有較大的劇情張力。這是由於“邊界”自身總具有天然的悖謬性。邊界永遠是人為的,如果沉降到微觀的層面,永遠會發現邊界之下,世界其實連續。

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十、《雙重賠償》《浴室情殺案》:推理小說;女性的妖魔化

沉舟

社會期待女性是弱小的、永遠處於被害位置的,當一個女性違背社會期待、表現出侵略性時,就會把人們對這種侵略性的恐懼增加到比平時更深的程度,這就是女性反派作為驚悚元素取得成功的邏輯。《浴室情殺案》的原著裡,兩位女主角是一對同性戀人,而笑到最後的,則是她們當中偏向女子性別氣質的那位。

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九、《怒海孤舟》《十二怒漢》:群像電影;仰拍;推鏡頭;靜態面部特寫

沉舟

電影通常有三種鏡頭語言來表現人物衝突的狀態和演進:鏡頭角度、鏡頭運作和特寫鏡頭。一般來說,鏡頭角度中的仰拍,鏡頭運作中連續的推鏡頭或者幾個離散的、不斷推近的分鏡,以及佔據整個畫幅的靜態面部特寫,代表一個人在衝突中取得了優勢,反之亦然。

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八、《兇手就在我們中間》《雨月物語》:再論“醫學驚悚”;德式反戰主義;日式反戰主義

沉舟

德系反戰和日系反戰最大的共同點,就是他們都對“把暴力(戰爭)作為方法”產生了根本性的懷疑,也就是我們一般文學化地表述的:“勿以暴易暴”。暴力手段終將反噬、失控、被鏡像所同化,這種必然性,使得即便將其作為一種對抗和懲罰暴力的方案,都變得不可取了。

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七、《死亡之夜》《怪談》(2/2):鬼故事的結構主義解讀(續)

沉舟

這些鬼故事共有的三段式結構,就像《致命魔術》中所謂魔術三要件:Pledge,展示魔術道具(非現實經驗);Turn,把東西變沒(否定非現實經驗);Prestige,把消失的東西再變回來(否定之否定)。一個完成度高的故事,是不能只有第一部分的,就算魔術道具非常華麗、精美、璀璨,也不成其為魔術(故事),觀眾看待第一部分的心情,充其量和參觀博物館的心情一樣。添上第二部分,也還不夠,必須三者俱全。

驚悚電影的發汗藥理學

七、《死亡之夜》《怪談》(1/2):鬼故事的結構主義解讀

沉舟

《死亡之夜》與《怪談》裡這種我們日常以“鬼故事”相稱的單元,幾乎都有非常相近的三段式文學結構。首先,主角的經驗以某種方式與他人隔絕開來,單獨地進入一段非現實的歷程。然後,主角回到現實,重新進入可以與其他人共享的經驗,並且發現先前的非現實經驗是“不真”的,現實的解釋和非現實的解釋構成“兩歧性”。最後,又出現了一條線索,再度否定自己剛才的否定,證實那段非現實經驗仍然是“真”的。

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六、《金剛》《辛巴達七航妖島》(2/2):美女與惡龍

沉舟

人類才創造了真正的巨怪,而在片末著名的爬樓鏡頭中,金剛在帝國大廈的反襯之下,變得無比可憐地渺小、孤獨、絕望。城市蔓延到如此遼闊,以至於最薄的向度是垂直的方向;金剛就沿著這個方向逃跑,最後抵達不可逾越的終點,並以其墜落如子彈般擊向那代表命運始終吸引著它的地心。

驚悚電影的發汗藥理學

六、《金剛》《辛巴達七航妖島》(1/2):巨怪;海洋;黃金;視覺特效

沉舟

“巨大愛好”和“巨大恐懼”是相同心理結構在情感層面的兩種投影,畢竟它們的確共用許多素材,諸如想像主體感到自己弱勢,被巨大的對方支配、欺淩乃至吞食,然而又崇拜對方的力量和地位。考慮到“巨大愛好”本身就帶有虐戀色彩,那麼“愛好本由恐懼轉變而來”的虐戀原理就使得兩者的相通更加合情合理了。

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五、《M就是兇手》《獵人之夜》(2/2):反派自我暴露;戀母情結

沉舟

影片中的反派人格較為複雜,從行跡上看他只是謀財害命,但他的確展現出一些厭女症的傾向。他憎恨會勾起男人性欲的女子,並將殺死她們奪來的錢財合理化為上帝給自己的酬勞。他拒絕與妻子同房(顯然不能僅歸結於兩人的結合沒有感情基礎),反倒滔滔說教,乃至把妻子帶進一個充滿自罪感的無聊教派。

驚悚電影的發汗藥理學

五、《M就是兇手》《獵人之夜》(1/2):針對兒童的驚悚;政治預言

沉舟

如果觀察每一個國家的起源,往往會對國家和黑社會這兩種看似相反的力量產生充滿幻滅感的混淆。人類社會猶如那樣一類物理學方程,它只有兩個穩態解,要麼是一,要麼是正無窮——人們只是約定以一個流氓來取代無數個流氓,以國家來取代自然狀態。所以,《M就是兇手》借機向所有人拋出了一個問題:究竟誰有資格審判?

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四、《弗蘭肯斯坦》《沒有面孔的眼睛》(3/3):存在的焦虑

沉舟

大衛·伊格曼說,死亡有三重,第一重是心臟停跳,第二重是封棺入殮,第三重是世上最後一個記得你的人,將你遺忘。女兒克莉絲汀如上所述在生理學層面的存在焦慮,屬第一重,而在社會學層面的存在焦慮,則屬第二重。影片採用了四個意象來喚醒這重焦慮:她不能給深愛的未婚夫打電話;她看見了自己的訃告;她擁有了一座墳墓;她總以戴著面具的形象示人。

驚悚電影的發汗藥理學

四、《弗蘭肯斯坦》《沒有面孔的眼睛》(2/3):可逆性不可達致;神不可模仿

沉舟

恰恰是在這個關鍵情節中,兩名怪物充分展現出了它們身上的人類屬性:對愛與被愛的渴望,對孤獨的排斥,反抗命運的自由意志(如果他們是動物的話,就會接受人類安排的“配種”了),以及對於存在的自覺。這種存在的自覺是以自殺的形式從反面體現出來的:怪物審視自己的存在,認為沒有價值,並據此決定取消其存在。

驚悚電影的發汗藥理學

《弗蘭肯斯坦》《沒有面孔的眼睛》(上)| 醫生(Doctor)是如何被妖魔化的

沉舟

到這裡我們已經可以概括出“醫生”這一題材最容易被驚悚類型所利用的五點要素:一,永遠在甄別異質化的存在;二,控制;三,對於細節和精確的關注;四,你主動,或者被動,或者哪怕一動不動,隱私都將遭到暴露;五,干預,或者對於“干預作為方法”的信仰。

驚悚電影的發汗藥理學

三、《卡裡加裡博士的小屋》《玩家馬布斯博士》(3/3):一種Doctor(博士)的妖魔化

沉舟

博士應當是禿頂,因為他們用腦過度。僅剩的頭髮也應當較為淩亂,因為他們有著異于常人的興趣點所以不修邊幅。博士應當有著像金魚一樣凸出的眼球,這是高度近視的表現,而高度近視是皓首窮經的結果。博士應當上了一定的年紀,畢竟最高的學位可不是一天兩天就能拿到的。博士應當是圓臉,原因不明,可能是因為久坐容易胖,也可能是因為腦容量大,如果臉又尖的話就比較奇怪了。總而言之,博士從外觀上應當是缺乏性魅力的。

驚悚電影的發汗藥理學

三、《卡裡加裡博士的小屋》《玩家馬布斯博士》(2/3):人影;心理事實

沉舟

同樣是灰姑娘,珠光寶氣時便是宴會的焦點,風塵滿面時卻連王子也認不出來。影片在這裡上升到切斯特頓在《布朗神父探案集》中經常借障眼法來加以諷刺的社會寓意:人們其實無法區分紳士和侍者,因為兩者的禮服是一樣的。

驚悚電影的發汗藥理學

三、《卡裡加裡博士的小屋》《玩家馬布斯博士》(1/3):表現主義美術、建築、室內裝潢和雕塑

沉舟

誰都可以不喜歡它們,但沒有人能不嘆服它們。我並不是說,它們就高於已經或將會談論的其他電影,而是想說,和它們相比,其他的電影都是“其他電影”。它們,和以它們為代表的一批作品,最大程度地將電影視為一種追求自由表達的藝術語言,並且毫無保留地嬉遊在與這種自由表達的淫樂之中。