鄧正健
鄧正健

香港寫作人。著有個人文集《道旁兒》(2017)。 追蹤我的其他平台: https://ko-fi.com/tangchingkin https://linktr.ee/tangchingkin 合作邀約: [email protected]

《憂鬱之島》:政治、代際與歷史的憂鬱(三之三)

圖:譚鈞朗飾演楊宇傑。《憂鬱之島》劇照

三、紀錄片中的「社會性姿態」與蒙太奇

「社會性姿態」(Gestus)在布萊希特(Bertolt Brecht)的用法中,並非單指身體上的姿態。演員在探索角色面貌時,不應限於以傳統「體驗派」的方式,只著重模擬角色由其心理狀況而引發的身體姿態及行為。「社會性姿態」一方面強調「演員」跟「角色」的二重性,即演員的身心面貌必須同時保留在角色呈現之中,另一方面亦需關注「社會」對「演員」及「角色」的多重影響,怎樣形成兩者的態度和立場,以及「演員」怎樣以自己的「姿態」對「角色」進行「敘事體式的敘述」(epic narration)。

《憂鬱之島》是紀錄片,導演在敘事上並未進行有意識的虛構(fiction),卻要求三組年輕一代受訪者「飾演」上代受訪者的故事。對這個設計的最直接解讀有二:一是從受訪者角度看,要讓年輕一代「代入」上一代人的歷史背景和心理結構,繼而產生對話;二是從電影敘事角度看,將不同時期的歷史並置對照,借「飾演」跟「訪問」的影像的互涉,產生蒙太奇效果,從而詮釋歷史。可是,借參考布萊希特關於「社會性姿態」的觀點,電影中的「飾演」並沒有產生明確的「評論」之效。意思是說,三組年輕一代受訪者並未引入自身的「社會性姿態」、透過飾演「角色」(上一代受訪者)以對其作出判斷和評論。

我們可以從以下三點對此問題詳作討論:

第一點是電影中只安排年輕一代飾演上一代。這很可能是拍攝條件所限,不難想像,導演比較容易要求年輕受訪者如這樣參與電影,對上一代受訪者則較困難。另一條件限制是年長者「飾演」年輕者,不論在角色代入上還影像效果上都不理想,反而要年輕者「飾演」年長者過去的樣子,則順理成章得多了。於是,這些條件便限制了兩代受訪者在電影中的「對話」,例如在第一段中,導演讓岑軍諺和田小凝分別飾演陳克治夫婦經歷「文革」和「逃港」的情形,然後又安排兩人遠眺年老的陳克治游水,顯然就是一種年輕者追溯上代歷史的視角。

而到了第二和第三段,電影的敘事卻更多轉向了上一代。如前所述,第二段基本上以林耀強的事跡為主體,第三段則具體帶出了楊宇傑的心理面貌。在第二段中,有一段是直接拍攝導演指導方仲賢如何飾演年輕時的林耀強:

導演:「可否與自己的經驗、感覺放入去角色?你不只是演80年代二十歲的小強,也是演你自己。」


然後影像隨即拍攝方仲賢扮演年輕林耀強接受電視訪問,同時剪接林耀強當年的真實受訪片段。

導演對方仲賢的要求,無疑一種理想意願,事實上電影中並不能具體顯現方仲賢如何又演「二十歲的小強」又演「自己」。反而在林耀強對方仲賢一代的立場和判斷,卻被清晰地呈現出來,這亦因而產生了第二點討論:這種紀錄片的「形式」並不非單純要達到布萊希特式的間離效果,因為方仲賢所飾演的不是一個「角色」,而是一個真實的「人物」(林耀強),這個「人物」卻能反過來對「飾演」自己的「演員」(即方仲賢)作出回應。換言之,「社會性姿態」並不單單發生在「(飾演角色時的)演員」身上,而是分裂成兩個真實的個體:「演員」,跟「被飾演角色」在現實中的真人(即林耀強本人)。

問題是,這種分拆不利於對話和評論。因為少了演員對角色進行內在論述建構,「社會性姿態」的二重性不存在了,結果兩代受訪者更似是各自表述,而不是透過「飾演」這一行為,對他人立場或是社會歷史現實進行闡釋或批評。整部電影中比較能夠達成這一點的,就只有譚鈞朗飾演年輕楊宇傑被外藉警察審問的場景:譚首先飾演楊宇傑說自己是Chinese ( 這裡的意思是「中國人」),然後在同一場景裡,譚抽離角色,用回自己的身份對導演說自己不是「中國人」而是「香港人」。這一場景無疑製造了譚以「演員」身分回應「角色」(年輕楊宇傑)的效果,可是這一「回應」,仍不具備闡釋或批評的成份,那就好像稍後楊宇傑跟譚鈞朗的獄中對話一樣,只是各自表達自己的立場而已。如前所述,我們只能在楊的斷言「the abandoned kids of the riots」中找到兩人的共通性,於是兩人彷佛心領神會,就在這共通性中維持表面的和諧,不論在譚「飾演」楊,還是在獄中場景裡,都看不出任何在政治立場上的針鋒相對。

由此,雖然「飾演」這一設定並不是《憂鬱之島》的主要形式,可它卻成為一個很關鍵的形式性象徵,它暗示了導演的創作意圖(之一),這也是第三個討論點:導演詮釋歷史的意志。在端傳媒的訪問(註1)中,導演陳梓桓是如此理解這種拍攝紀錄片的方法:

「我不知這是否創作上或者不敢認真處理歷史的藉口啦,但是這樣故意由伯伯口中說(現實)不是這樣,是好玩的。」

「這個『得意』的 form 令我覺得即使現實世界、社會或故事本身有多令人絕望、不開心也好,我都能在紀錄片的創作上找到一些趣味,一個平衡。」


他可能只是為免對作品作自我詮釋,才故意這樣說。然而電影形式本身就有著相當明確的歷史詮釋意向,而非單純是「好玩」或「平衡」。只讓年輕一代飾演上一代的做法,本身就有鮮明的「追溯歷史」之意,而「追溯歷史」的主體,當然就是陳梓桓所屬的「年輕一代」。可是,這一「追溯」、「處理」或甚是「詮釋」、「評論」,主要不是發生在「飾演」這種形式上,而是在導演對上一代訪問者的影像呈現上。從陳克治、林耀強到楊宇傑,電影影像雖仍以客觀觀察而非主動詮釋(如以旁白評論訪問者)為主,但當這些上一代影像跟「飾演」這種形式並置於電影之中,就產生了微妙的蒙太奇效果:「『飾演』這一形式」本身就是對上一代政治立場的「評論」。

例如岑軍諺和田小凝飾演陳克治夫婦逃港經歷,同時也安排四人飲茶談天、以及陳夫婦向岑田二人說明「文革不是這樣」,當中傳達了年輕一代虛心聆聽上代苦難的意味。但到了導演明確要求方仲賢代入自己經驗去「飾演」年輕林耀強、同時又在片中呈現林耀強對年輕一代既愧疚又不以為然的態度時,便產生了一種逆向評論迥路:電影呈現了林耀強對年輕一代政治立場的評價,但導演則是在暗示:作為年輕一代,我們(導演、年輕一代受訪者、乃至導演想像的「隱含觀眾」)可以(如方仲賢一樣)可以怎樣「代入」林一代的態度和處境呢?

對於這一問題,則在楊宇傑身上得到答案:譚鈞朗在「飾演」過程中表現了「中國人」跟「香港人」兩種身份的矛盾,意思似乎是,「認同」上一代已不可能,年輕一代大概只能對上一代「同情地理解」。電影中的楊宇傑看似滿有自我論述的話語權,他遠比林耀強堅定,也更確信自己的立場,但當置放在譚鈞朗的「飾演」場景,乃至整部電影的構置之內時,楊顯得更像一個執著於過去、追不上時代發展的人。即使不論他的「左派愛國主義」跟《憂鬱之島》創作的「反修例運動」政治背景如何格格不入,僅是他一句「要遠離政治」,就已間接成了電影對他的「理解」或「評論」:如果說林耀強仍是一個路線不同的「同路人」,楊宇傑則是連「同路人」也不是——獄中對話所獲得的所謂「共識」或「共同感」,極其量只能說是一種「生存狀態」,卻是去政治性的。


總結:樂觀地憂鬱


當然不能忽略《憂鬱之島》的最後一個片段:鏡頭拍攝一批廣為香港人所熟知的政治異見人士,但字幕卻刻意不提他們的名字,而改用他們的「身份」去稱呼他們。《憂鬱之島》自然是一部「後反修例運動紀錄片」,片中不時出現運動時期的街頭影像,而電影末段的異見者群像則構成了對運動結局的影像呈現:他們被抹去名字,並出現在法庭的犯人欄內。這一影像有著強大的情感力量,足以引發同情運動的電影觀眾對現實政治的無力感。

電影以「憂鬱」為名,無力感自是憂鬱的反應之一。既然「憂鬱」乃是起源於對失去之物哀悼,卻(一時)未能將失去之哀加以轉化、並安頓於內心之中,那麼「去名字」儼然就是一種「對香港抗爭政治徹底失敗」之失落感的哀悼——可是,這並不是《憂鬱之島》所講的「憂鬱」。《憂鬱之島》之「憂鬱」,來源於一種更大的歷史失落感:陳克治花去一生所追尋的「自由之港」已不復存在了,於是他的故事雖然是三段故事中最為輕省的,陳克治的游泳畫面卻倒成了整部電影一個重要註腳。相對而言,林耀強跟楊宇傑的「失落」和「憂鬱」,反而更像只是屬於「個人」或「某代人」的集體情感結構。電影讓方仲賢跟譚鈞朗這兩位抗爭運動前線者去「追溯」這兩段上代人的憂鬱歷史,恰恰道出一個殘酷現實:本來抗爭運動乃是要在政治上超越上代人的限制和鬱結,誰料結果卻是陷入更巨大、更結構性的政治憂鬱之中。方譚二人如果不是電影中的主要受訪者,他們也將會是被「去名字」群體中的一員。

不過,導演陳梓桓仍然選擇把《憂鬱之島》拍出來,他甚至說:

「2019 年之後,對於香港電影,我未曾試過如此樂觀。當然我的樂觀從來都在 indie 的世界下」

「經歷過 2019 年的香港創作者,好難沒有 2019 年的痕跡在他們的創作裡面,不會再能回去之前的創作的狀態。」(註2)


什麼「創作狀態」?大概就是「憂鬱」吧——將「一切失去」轉化為「別的未知之物」的心理過程。有了這一線索,一切樂觀之言都變得可以理解了。

(三之三‧全文完)

註1,2:周澄:〈專訪《憂鬱之島》導演陳梓桓:2019年之後,我對香港電影未曾如此樂觀〉,《端傳媒》2022年5月11 日。

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