鄧正健
鄧正健

香港寫作人。著有個人文集《道旁兒》(2017)。 追蹤我的其他平台: https://ko-fi.com/tangchingkin https://linktr.ee/tangchingkin 合作邀約: [email protected]

AI時代的藝術品:藝術可以不是由「人」創作嗎? (二之一)

(edited)

海德格將「技術」理解為一個「揭示」(revealing)的過程。意思是說,事物有其原本、美好的樣子,卻被掩蓋了,而技術則是把這個被遮蔽的本原面貌呈現出來。例如,雕刻家運用他的雕刻刀和手藝,把一塊大理石雕刻成一副精美雕像,就是要將被大理石掩蔽了的雕像「揭示」出來,這才是作為藝術品的本來面貌。在傳統技藝中,這個「揭示」過程緩慢而溫和,也表達了人跟自然世界交往的耐心。海德格稱之為「帶出」( bringing-forth)。但現代科技的手段則是強行而粗暴,他用了「強索」(challenging-forth)一語,即不是有耐性並緩慢地帶出事物之美好,而是以最快速、有效的方式逼使自然向人提供所需之。海德格最後得出一個結論:人需要藝術——而藝術(art)本就有工藝(craft)之意——方能在現代科技的強索迷思中解放出來。

我是在一篇關於人工智能藝術(AI藝術)的文章(註1)中讀到這個說法的。根據海德格的思路,他一定不喜歡AI藝術,因為以他的定義,運用AI創作藝術正是一種以速度和效益為目標的行為,以強索方式創造藝術品,自然應受唾棄。但我並不同意此說,海德格未免把藝術想得太嚴格了。幸好這篇文章也提到另一種觀點,乃是來自荷蘭哲學家維貝克(Peter-Paul Verbeek)的技術哲學。這種觀點認為,我們不應只把技術理解為人用作改變自然的「工具」,而是應該反過來想,技術決定了人在世界中的能動性,沒有技術,人就無法成為能動者。若以藝術作例子,就更加清楚明白了:藝術自古就是人與技術合作的成果(「人+技術」綜合體),單靠人而無技術,藝術不會存在。是故藝術才有工藝之意。因此以海德格之直接論否定AI藝術的藝術價值, 並不合理。

在關於AI藝術的眾多討論中,較多人談論到的問題是「AI 創作的是不是藝術品?」。無論是AI 作畫、AI作曲還是AI寫詩,反對者一般都同意這樣的觀點:AI沒有藝術創作的慾望。AI是以深度學習(deep learning)和演算法,大量吸收並分析人類過去的藝術作品,再在此基礎上進行創作。作品即使再好,由於它的生產過程只是一堆數字和程式,因此作品都是「沒靈魂」、「沒感情」的,稱不上是藝術。先不論這種觀點是否合理,但背後其實觸及了兩個比較本質的問題:一是關於藝術的,即是否必須有一種姑且稱為「創作慾望」的東西存在(靈魂、人類感情等等),藝術才能成為藝術?二是關於科技的,即人工智慧能否模擬人類藝術家的「創作慾望」?

在沒有解答上述兩個問題之前,討論很快又轉到另一方向:「AI創作背後的那個『人』,算不算藝術家?」有兩個一舊一新的例子經常被提及。2018年,一個由三名法國學生組成的團體Obvious,利用AI「創作」出一個名為「Belamy」的畫作系列,那是一組人仿造的家族人像畫,其中一幅名為Edmond de Belamy的人像畫,則在紐約佳士得拍賣會中以43.2萬元出售。Obvious宣稱,「創造力不僅適用於人類」,試圖以「GAN-ism」(GAN 即Generative Adversarial Network,生成對抗網絡,是常用的AI成像方法)命名他們的「藝術創作」,還故意將作品印製成實體畫,加上一個數學算式作簽名,並在拍賣場拍賣。但批評者則記認為Obvious只是在製造話題,令人以為AI藝術就只有以這種手段挑釁傳統藝術界,反而扼殺了人們對AI藝術的想像。

新的一例在是2022年,一名網絡遊戲設計師艾倫(Jason Allen)以其畫作《Théâtre D'opéra Spatial》獲得美國一數位藝術獎首獎。獲獎後艾倫隨即自揭,作品是由AI圖像生成軟件Midjourney所畫的。有人認為,艾倫此舉形同作弊,但亦有人認為AI不過一種作畫工具,不過應該為這「新藝術工具」另立獎項。而艾倫本人則指,過去藝術家不認為AI能取代創作性工作,而現在藝術家則開始擔心終會被機器取代。「我認為現在藝術正走向存亡危機,人工智能的顛覆性技術是一個很大的因素。」艾倫說。

兩個例子,說明了人們對AI藝術的矛盾心理。一方面人們不接受AI可以取代藝術家的創作力,另一方面人們也不接受在Al 背後使用Al「創作」的「人」是「藝術家」或「作者」。艾倫的一番話正好揭示,人們不受接AI很可能是一種科技恐懼(technophobia)的心態作祟。在藝術領域中,AI既非「人」也非「工具」,而上述兩例則亦已說明,AI藝術的出現乃是要改變當代藝術體制中對「藝術」的認知方式。這種介入其實是很現代主義,只要想想杜象(Marcel Duchamp)怎樣拿一個尿兜(他的作品《噴泉》( 1917))去參加藝術展,就會明白,一般人對AI藝術的情緒,是怎樣一回事。可是,杜象的尿兜已是一百年前的方法了。

因此,對AI藝術的思考,也不應停留在這種舊思維上。反而我想借一個同樣不算「新」,至今卻仍有很大參考價值的想法,用以討論AI藝術的問題。班雅明(Walter Benjamin)在1930年代發表過一些關於現代性與美學的文章,其中在〈機械複製時代的藝術品〉一文裡,就考察了攝影技術在十九世紀的出現,如何改變人們「感受」藝術的方式。班雅明最著名的論調,是認為機械複製技術(如攝影、錄音、電影)令傳統藝術的「靈光」(aura)消失。傳統藝術生產自手工藝,作品的原作在是特定時空和處境被創作出來的,因此也是獨一無二,但機械複製技術使「原作」失去價值,原因是機械複製品的生產主要是為滿足欣賞者(他所沒有言明的是,失去價值的尚有原作者的絕對權威)。班雅明進一步說,當機械複製技術出現以後,藝術家為了回應這個現代性趨勢,就提出了「為藝術而藝術」(l’art pour l’art)的教條,其實就要復興藝術家的權威性:藝術家只為藝術本身服務,而不是為欣賞者。

這篇文章帶有曖昧的左翼傾向,班雅明最終要揭示的,不是對藝術靈光失落的慨嘆,而是恰恰相反,對機械複製技術解放了藝術、使藝術民主化和政治化的讚揚。同樣是拆解關於藝術的舊觀念,杜象的方法是在藝術體制內部挑戰對「美」和「藝術」的習慣定義,而班雅明的方法則是從文化外部、考察科技發展對藝術定義的顛覆。但跟海德格不同的是,班雅明不是在問「科技」本質為何,而是要描述科技在現實中所發揮的影響,他真正要點出的藝術問題是:科技拉倒了藝術的「權威性」,這權威性本來乃是基於一種本真性(authenticity),即藝術家在特定時空裡的原創性,並投射到一實物的藝術品之上。而所謂「為藝術而藝術」,就是將這種本真性封閉,將藝術排除於「藝術家為藝術以外的其他社會性功能(包括為欣賞者服務)而創作」的可能性以外。

當然在AI藝術的問題上,機械複製早就「不是問題」了 。數碼複製技術甚至令班雅明所講、在菲林曝光和沖晒技術中殘留的不確定性而產生的靈光,亦已被清除得一干二淨,然而他的提問方式對AI藝術問題的討論仍深具啟發性。機械(及數碼)複製技術推倒了藝術(及藝術家)的某種權威性,但藝術體制卻一直要維持,而「原創性」則是至今仍難以質疑的藝術條件。例如,攝影師對「工具」及「技術」的依賴遠高於畫家,而當數碼技術出現之後,技術(如菲林)帶來的不確定性可以被進一步消除。在數碼攝影創作中,攝影師愈來愈於依賴對「技術」的控制(如使用圖像處理軟件),而不是過去藝術家所講的「創造力」和「工藝」。因此在數碼攝影大行其道之後,有些藝術家為了保持攝影藝術的「靈光」,就堅持使用菲林,或在一些競賽中禁止或限制使用圖像處理軟件。這種些做法並沒有保護到藝術靈光以免進一步消逝,而是恰恰如班雅明所言,藝術的範籌被進一步解放。

而AI藝術不過是延續這場「科技解放藝術」的現代性過程。(二之一‧未完)

註1: 洪靖:〈AI 是大藝術家?人工智慧演算出的作品可以被稱為藝術嗎?——《再.創世》專題〉,https://bit.ly/3UEZxCY

(圖:艾倫(Jason Allen)以AI圖像生成軟件Midjourney創作的畫作《Théâtre D'opéra Spatial》)本文同步發表於作者Ko-fi專頁

CC BY-NC-ND 2.0

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AI時代的藝術品:藝術可以不是由「人」創作嗎? (二之二)

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