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對話汪海林:一種“逆輿論而上”的趨勢|圍爐·CityU

被隱藏的“作品真正的主人”和失真的內地娛樂市場
人物簡介
汪海林,中國內地編劇、監製、製片人,畢業於中央戲劇學院戲劇文學系編劇專業,現任中國電影文學學會副會長,中國影協電影文學創作委員會委員。 代表作《鐵齒銅牙紀曉嵐》《楚漢傳奇》《龍非龍鳳非鳳》等。 曾擔任第十一届中國電影金掃帚獎评审,第十五届中國長春電影節專業评审。 曾多次參與對業內問題研究的會議,向相關問題的立法提出建議,並積極在微博平臺等呼籲對現時飯圈商業模式、影視行業模式的整頓與改革。

近些年,各種題材的網文小說接連被影視化,其內容在整體質量上參差不齊,部分觀眾愈發對這種模式感到不滿,進而對編劇的工作提出質疑,對原創內容的產出提出期待。 同時,偶像及流量藝員行業在這種環境下卻得到了“蓬勃發展”,在為資本創造巨大利益的同時,也造成了許多值得關注的社會問題。

李=李婧軒

汪=汪海林

1

編劇行業的變化:

商業化下“作品真正的主人”

李|我們瞭解到您現在是中國電影文學學會副會長,中國影協電影文學創作委員會委員,想請問您當初求學時選擇中戲編劇這個專業,包括後來正式步入這個行業,有什麼原始的動機嗎,您的初心是什麼呢?

汪|還是喜歡寫作,對寫作的興趣。

李|您剛入行時的編劇行業和現在的編劇行業相比,它的整體環境有什麼不同嗎?

汪|當時那個時期還沒有完全的商業化,現在商業化的程度很高,以前主要是以創作為主,是創作型的。

李|這樣是否表示在當時是編劇自己先有一個構思、一個想法,然後他將其寫成劇本,之後去找製片或者投資方,最終將其變為影視作品嗎?

汪|也不是。 我們編劇行業直到今天以來一直都是約稿創作的。 但是商業化意味著什麼呢,就是說有資本,有錢,就可以自己做戲。 一直到90年代末才開始允許私人資本投資影視,之前只有國有資本和有拍攝許可的機构才可以拍影視作品。 那麼那個時候的創作呢,多為國家安排部署,由劇團、電影電影廠按照國家計畫進行創作,就不是一個商業運作的管道。

李|那麼您覺得當資本介入、商業化開始了以後,編劇行業有什麼變化?

汪|商業化以前是作品主導的模式,這是什麼意思呢,就是我們覺得有一個題材很好,有個故事很好,所以我們想拍一個這樣的戲,那麼不會過多地去想它能掙多少錢,給投資人掙多少錢,給這個創作人掙多少錢。 不會去說的。 只是說這個戲我們把它寫出來、拍出來會很有意義,我們就會去做。 而現在是以商業為主導的,就會想到我會要追求多少票房,我的成本應該是多少,我應該有多少回報。 對創作者來講,他的思維方式都會發生變化。 如果我要拍一個我覺得有意思但可能不掙錢的故事,那麼在這種模式下很可能就不會有機會拍出來。

李|那您覺得這這種趨勢對編劇的地位造成了什麼影響呢?

汪|如果說以前是以創作為主導的話,那麼他是一個創作的覈心,編劇是處在一個“創作覈心”的位置,編劇是講故事的人,故事由他這兒生髮出來。 而一個影視作品只是故事的影視化,你有好導演、有製作人,最後把它做出來。 但是商業化很重要的一點就是它是“藝員制”的,這樣的話就會有藝員的加盟,這個作品是可以賣錢的,那麼可能就成為了以藝員為中心,或者是以市場導向為中心。 例如現在恐怖片特別受歡迎,所以我們只要拍一個恐怖片,搶在什麼時間上映,它就一定會賺錢。 那麼這就是以市場導向為主,創作人就沒有那麼重要了。

李|您之前說過,“編劇是一個作品真正的主人”,也就是您剛才說的,作品是創作導向型的。 那麼在現在商業化廣泛發展的大環境下,您說編劇“沒有那麼重要了”,是不是就是指整個編劇在作品的製作過程中的占比不會那麼大了? 編劇的話語權也有所喪失?

汪|是的,這和大環境、現在資本運作的管道是非常相關的,編劇不再是决定性因素了。 但也不能完全這樣講。 如果只是說在運作的環節裡面,比如說在融資、招標投標這些環節中,編劇可能的確沒有那麼重要,但是實際上,在真正的市場表現上來講呢,他又依然是很重要的,因為無論如何故事本身還是重要的。 也就是說,編劇由原來的顯性的因素,變成了一個隱性的因素。 對這個問題的認知程度是會影響到投資人乃至整個作品的成敗的。 編劇在顯性上可能是沒有那麼重要了,但是如果真的這樣去操作的話,那麼你可能就會失敗。 最終你可能還是要依靠內容去獲得成功。

李|是這樣的。 但是現在市場上編劇自己去原創的好像少之又少,反而是改編影視化盛行,這又是因為什麼呢?

汪|這跟市場風險有關。 其實我們跟日本的劇作家交流呢,他們也是這樣,幾乎一整年都沒有什麼原創的劇本,電影也好電視劇也好,都是這樣。 那麼這說明什麼呢? 說明整個的影視市場風險巨大。 所以我們需要一個可以用來改編的作品,一個改編的範本,可能是漫畫,也可能是小說、戲劇什麼的,因為它是經過市場驗證的。 所以這說明在現在,原創其實是一件比較困難、風險比較大的事情,創作市場其實也處於一種相對飽和的狀態,但是與此同時競爭又很激烈。 所以他就會變成選擇改編IP的這種情況。 除此之外呢,這跟製作人本身的專業性下降也有關係,現在可能很多人本身就缺乏對項目的判斷。 以前好的製作人是什麼呢? 比如說《古惑仔》,這就是一個原創的故事,影視化以後取得了异常的成功,然後他就繼續拍第二部、第三部。 那麼製作人的水准就在於他能否預判這個題材類型會否獲得成功。 但是現在的製作人他沒有預判,他不知道什麼東西會受歡迎,所以他只能去找現有的半成品,求助於受歡迎的小說或者漫畫。

李|據我觀察,當一個這類改編而成的影視化作品呈現的效果不是很理想的時候,編劇似乎都是首當其衝的人物,大家都會去責怪編劇,比如“魔改”之類的。 但像您剛才所說,編劇現在更多的是一個隱性的角色,但當作品被責備的時候,他卻又是第一個被拉出來抨擊的對象,您對此有什麼看法呢?

汪|這和這個行業的權力結構有關係。 當一個作品失敗以後,如果去攻擊、責備那個藝員的話,你觸犯的那個權力結構它更危險——對於責備者來說更危險。 藝員有很多的粉絲,他後面有資本、有很多很多利益相關方。 你責備導演也是這樣的,他的利益相關方也很多。 那麼在這個權力結構中,編劇他就比較單一,他的權力結構是很單一的。 所以你得罪他就得罪了,無所謂的。

李|現在編劇大多都已經意識到了這個問題嗎?

汪|他就算是意識到了也沒有辦法。 但是你會看到,有些編劇他兼了製作人、兼了導演或者兼了其他的身份以後,一般這種情況下,大家也不敢像之前那樣去責備他。

李|那您覺得現在編劇的創作會受到限制或者干預嗎?

汪|編劇的工作是邀約產生的,並不是說他自己想寫一個劇本他就可以寫,你要有甲方,你在為甲方工作,你才是個編劇。 編劇在簽了契约之後,他的那種自我表達的空間肯定是受了很多限制的,但是他的特殊性在於哪裡呢,這個甲方的訂單可能只是個想法,那麼編劇就能够在這基礎上去原創一個作品。 而且其實不管訂單是什麼樣的,編劇都有能力在這個訂單中實現自我感情的體現。

2

影視行業的現狀:

選擇“IP”還是選擇原創?

相關名詞介紹
IP:現在的IP泛指文化產業領域中文學小說、音樂歌曲、影視動漫、電子遊戲等方面的內容版權。 一個具備市場價值的IP,一般擁有一定知名度、具有潜在變現能力。 而IP劇就是由“IP”改編成的影視劇。 (來源百度知道)
原著粉:網路小說或其他文學作品的粉絲,他們只忠實於自己理解的原著的內容,相比一般觀眾他們對故事情節邏輯有著更高的要求。 (來源百度百科)
耽美:作品題材類型,在中國多被用於表述(男性)同志的愛情。 (來源百度百科)李|那麼我們再回到改編的問題上來。 現在多數改編都來自於您剛才提到的小說或者漫畫,我們稱其為IP改編,而在對它們的改編中,很多作品的選擇都遭到了原著粉的抗議和不滿,他們並不希望這些作品被影視化,那麼資本為什麼還是會去選擇影視化這些作品呢?

汪|因為賺錢。 就是因為他們看中了IP的數據,沒有數據就不叫IP了。 這個小說它有多少人閱讀了? 如果有排名的話,它是排名第幾的? 有多少人喜歡它? 利用這個數據,投、融資的時候,它就有了依據,它的銷售也有了依據。 製作方就可以說服視頻平臺購買這個改編作品,因為它的受眾,比如說有上千萬人,所以在這種情況下,你的觀看一定是有保證的。 那麼他要再去做其他的事情,比如說拉廣告、拉贊助什麼的,這都是一個依據,所以IP的價值在這裡。

李|那您覺得這種過度影視化,會不會造成對於文學創作的限制? 比如說像耽美題材,它在被影視化之前,其實只是一個比較小眾且隱蔽的一個題材。 它在某些特定網站上發表,會有一些特定人群去閱讀。 但是當它們被影視化之後,被曝光在福斯面前,就會有很多的限制返還到文學作品的創作上。 您覺得這會不會對整個文學創作的空間造成了影響呢?

汪|嗯,對的。 他一定是一種互動的關係,是相互影響的。 原來它是有一定的自由度,是分享式的。 但是它一旦商業化以後,尤其它被影視化以後,它變成了公共產品,變成商品,它就要適應大多數人,那麼其實已經把它原來的表達空間破壞掉了。 你原來可能只是一個圈層的作品,是存在於那個特定圈層裏的,但你現在變成一個主流產品的時候,那一定要用主流的標準去要求它。 包括傳播的標準和要求,那你就會發現其實它有很多東西不符合主流的標準。 那麼為了更好地進入主流、更加地商業化,實現利益最大化,就要想辦法把原來不適合主流的部分去掉,去靠近主流的表達。 那麼時間長了以後就變成了這個被影視化後的“主流”的標準,反過來要求它原來的網文創作也要符合“主流”的標準,在這個過程中它原來表達的那些價值也就流失了。

李|所以您會不會覺得這樣有些可惜呢? 許多創作想法或者表達都被壓縮了?

汪|其實這還是商業化帶來的問題。 所以相對來講,我們希望的是什麼,就是主流的表達還是按照主流的標準去做。 因為商業利益太大了以後,它會影響那些圈層的表達。 作品在它自身的次元壁裏其實是安全的,但是這個界限被打破以後就不是了。

李|您之前在一個採訪中提到過,說特別想要高品質內容的產出,我想請問一下您覺得這種高品質內容產出的標準是什麼呢? 要如何去實現呢?

汪|我們還是應該回到原來那個以創作為主導的創作模式裏去,這樣它才有可能產生出高品質的內容,甚至產生更大的經濟收益。 市場推出的產品,比如說淘寶化,它的受眾是被計算出來的,知道受眾的需求以後,投其所好去地生產相對應的產品。 但創作無法達到這樣的效果,因為它是一個精神產品,它跟物質產品最大的不同就在於它有很大的不確定性,難以看到邊界。 所以他要依靠什麼呢? 依靠藝術家。 藝術家會敏銳地、敏感地捕捉到這些以前沒有人表達的部分。 這其實一直是藝術家在引領的,比如說在斯皮爾伯格拍《大白鯊》之前,市場是不知道有這樣一個類型的; 在《集結號》之前,市場是不知道打仗的電影也是可以掙錢的,所以到了今年的《長津湖》,大家是可以預想出它的結果的。 市場是通過藝術家——我想拍一個什麼——來引領、去逐步拓寬的。 所以高品質的產品還是要回到藝術家的表達,從他這出發。

李|我之前去看北電的畢業生作品,我覺得他們的題材都非常新穎,非常吸引目光,但是也聽到一種說法,就是說校園是能讓他們去拍攝並展演這樣的作品唯一的機會,您對此有什麼看法?

汪|學生工作它是沒有商業化的,所以它的自由度是最大的。 一般情况下,如果你選擇了商業化,你就選擇了一種限制。 首先這個限制是來自於資本對你的要求,資本會避免風險,這是它最大的特點。 這個風險包括這種政策的、政治上的風險,更主要的還是經濟的風險。 對他來說,他要將風險降到最低。 所以如果想保持自己的個人表達,你就一定要去想,去商業化就意味著你的表達可能只有很少數的人可以看到。 尤其是對所有影視創作人來說,這是你必須要做的一個選擇。 其次,這些年整體的趨勢,跟我們上學的時候的趨勢還是不同的。 最大的不同在於,我們那一代人可能更多會去選擇個人的表達,那就會有地下電影,就是說放弃院線了。 那麼現在的情况呢,主體更多地是去選擇進行商業的表達。 對一個年輕人來說,當他發現他的個人表達永遠只有自己能看的時候,他就很難再堅持走這個道路,所以他會選擇商業化。 更值得一提的一點是,這一代人沒有一個“代性”的表達,沒有這一“代”的價值觀念。 像是第五代有第五代的表達,第六代有第六代的,賈樟柯那一代也有賈樟柯那一代的。 但是這一代人的表達是缺失的。 像是韓寒、文牧野、或者是趙婷,他們沒有一個“我們這一代人想要共同訴說的事情”。

李|除了與自我創作相關的問題,我覺得還有一個一直以來都比較有爭議的話題:中國電影或者影視方面為什麼不採用分級制度呢?

汪|分級制度其實涉及到一個管理上、法理上的問題,甚至涉及到一種“憲法精神”。 分級制度的前提,例如在西方國家,就是你是個公民,你擁有公民權利,你的公民權利包括什麼什麼,而我假定你身為一個成年人,你對自己的所有的行為和選擇負有責任,你願意承擔你的選擇帶來的一切後果。 比如說色情的、暴力的,雖然這顯然是任何社會中都不鼓勵的,但是當地政府覺得你是個成年人,你可以承擔後果,那你自己想清楚了,你就去看吧。 但在中國不是這樣的,中國的法律體系或者說治理體系叫“無限責任政府”,而西方是“有限責任政府”,就像有是限責任公司,我只承擔法律賦予我的責任,這之外的我就不管了。 但是無限責任政府是什麼呢,就是我不喜歡的事情你就不要做,我覺得不好的事情你就不要做。 其實很多事情按理說都不是政府應該管的,政府也替你管。 所以這個分級制度的實施,它的問題就在於我們的整個邏輯跟西方不一樣。 像是之前賈樟柯也好,謝飛老師也好,他們呼籲這個分級制度,我覺得他們在中國的這個脉络下還沒有完全理解不去實行分級制度的真正原因,也就是這個治理邏輯上的區別。 但我倒是覺得有一種路可能會走得通,就是劉偉強導演他談到這個問題的時候,他是說小朋友跟著爸爸媽媽去看電影,但電影中有些鏡頭還是不適合小朋友去看的。 他認為,有必要讓孩子跟成年人區別開,那麼我認為,劉偉強的這種說法更容易說服一個無限責任政府接受,從保護兒童、青少年的角度去推動和說服。

3

資本運作的產物:

日益畸形的飯圈文化

相關名詞介紹
氪金:原為“課金”,指支付費用,特指在網路遊戲中的充值行為,現又指粉絲為自己喜愛的藝員花錢的行為。 (來源百度百科)
227事件:肖戰事件,又稱肖戰風波、227事件、肖戰粉絲事件、肖戰粉絲舉報事件、肖戰粉絲舉報AO3事件、肖戰粉絲風波、肖戰粉絲舉報風波。 2020年2月至七月,男明星肖戰的粉絲向中國政府網絡監管部門舉報同人小說,觸發了中國內地娛樂圈亂象。 (來源維琪百科)
青你倒奶事件:《青春有你3》綜藝選秀節目規定,粉絲必須購買指定的“真果粒花果輕乳”,打開瓶蓋在內側找到二維碼,才能給喜歡的愛豆投票。 於是很多粉絲為了投票,將大量未飲用的牛奶倒入下水道。 (來源騰訊新聞)
肖國肖法:多指微博平臺多次幫助男明星肖戰禁封對其不利的用戶、話題詞條等,並多次將其送上微博熱搜排行榜,幫助其營造正面的形象。 網友由此戲稱此現象為“肖國肖法”,意指這種現象就好像男明星肖戰建立了自己的“國家”,擁有了自己的法律一般。
數據女工:指某些在以微博為主的各平臺給自己的愛豆刷數據的人,包括但不限於點贊,轉發,評論控評,打榜等操作。 因為這些行為已經有了一套相對常規的流程,類似於工廠裏的生產線,而產品就是流量藝員“好看”的數據。 因為這種自發工作,“甘於奉獻”,不圖回報的精神,外人普遍感到難以理解,於是就給這些人一個貼切的昵稱:“數據女工”(來源小雞詞典@嚶醬)
路人盤:“路人”形容對特定的某比特流量藝員沒有過多的情感,持一種中立的態度。 “路人盤”則為這類“路人”總量的總稱。
清朗行動:2021年“清朗”系列專項行動,是由中華人民共和國國家互聯網資訊辦公室部署開展的專項行動。 通過專項行動集中時間集中力量解决羣衆反映強烈的問題,提高人民群眾幸福感、獲得感。 2021年“清朗”系列專項行動重點任務有8個方面,包括:整治網上歷史虛無主義,整治春節網路環境,治理算灋濫用,打擊網絡水軍、流量造假、黑公關,整治未成年人網路環境,整治PUSH彈窗新聞資訊突出問題,規範網站帳號運營,整治網上文娛及熱點排行亂象。 (來源百度百科)
To B:即to business,即企業創業是面向企業,為企業提供服務(如設備製造商)。 在娛樂圈多指影視作品是賣給平臺等機构,而不是真正的銷售給用戶。李|最後想和您探討的一點是關於現時的飯圈文化和資本市場。 您能先為我們廣泛地介紹一下這種模式的全產業鏈嗎?

汪|我們內地的偶像文化產業是希望形成像日本和韓國——尤其是日本的偶像文化。 問題就是,如果不依靠文化內容,只靠人能不能賺錢? 我打造出這個藝員,他不需要出唱片,也不需要演戲,只要他在我手上,我就可以掙錢。 那麼日本就用類似說握手會,或者是他們自己內部排名,或者說粉絲們集資為出一個唱片,為他打投來賺錢。 但這種情況它的問題是,他產出有價值的文化內容是很難的——當然如果藝員本身、或者是藝員的顏值本身就能够兌換成錢的話,這其實就是最理想的一個模式。 內地的偶像產業就想做成一個以選秀、真人秀為主的舞臺,提高藝員的人氣,靠類似的握手會,集資打榜,這樣本身就可以盈利。 你像韓國其實也是這樣的,但韓國因為國內的市場小,他做不到,但在中國就可以比較輕鬆的實現大量的集資和“氪金”,這是由人口基數所决定的。 現在已經嘗到了甜頭,所以他們就想把這個模式做下去。 但有一個問題就是資本伸手向青少年了,那麼集資氪金就會引起社會問題。 所以國內的所謂“飯圈”的這些事情導致了一些社會問題,從而國家開始介入,出手管理管制。

李|您認為“227事件”和“青你倒奶事件”是否正鮮明地暴露出了這個產業鏈的問題呢?

汪:是的。 就像我剛才所講的,作品並不是很重要,都是靠文化產品在銷售。 像是國外的娛樂圈,他還是靠演唱會這種活動來賺錢,但我們已經不是了,而是靠氪金集資賺錢。 這是盈利模式上一個很大的問題。 所以對於文化產品、文化內容來講,它是有害的。 大家都不用去做內容了,就是打造對人的設計,同時其又是以平臺為中心的,視頻平臺或者互聯網平臺,那麼權力就集中到這上。

李|既然您提到權力,我們觀察到“227事件”發生以後,微博平臺多次禁封對事件相關流量藝員造成負面影響的帳號、用戶,並禁封話題詞條,這一系列行為後被網友戲稱為“肖國肖法”。 粉絲們先後“十問”鳳凰網、檢察日報、人民日報等各大官方媒體,控訴他們“不懂法”,繼而又進行了一系列的網暴。 那麼我想請問資本的力量真的這麼龐大嗎? 這些粉絲的“權力”又是從何而來的呢?

汪|這個時代的娛樂產業依賴數據,而數據是可以用來兌換廣告和結算的。 大量的“數據女工”刷數據的時候,她們(不一定全都是女性;但因為女性占多數,所以在這裡統用“她們”作為代詞)就是有權力的人。 還有一種情况,經紀公司跟一些社交媒體進行了商業合作,有人謠傳“包年包月”了熱搜,其實這是完全有可能的,當然我不是說到了“包年包月”的那個程度,但這些社交媒體,它主要是依賴這個數據, 依賴粉絲和她們之間的互撕也好別的互動也罷從而產生的活躍度取得業績的。 也有另外的深度合作,例如有些戲跟一些社交媒體有合作,甚至包含了投資的。 那麼輿論也是他投資的一部分。 那麼在打造藝員的過程中,他們的利益是高度紐結在一起的。 為了獲得一個好的數據、好的評分,經紀公司通常會主動去尋找這些平臺進行複雜的商業合作,甚至是會帶他代言的品牌過來進行一些商業資源的置換,這個“資源”不一定是錢本身。 他花了錢去控評,平臺也不會去傳播對他不利的消息,因為他們有共同的利益。

李|現在內娛裏有一些比較受爭議的流量藝員,但是面對這種激烈的質疑,資本好像還是“堅持不懈”地為其買熱搜比特、軟件開屏等,好像達到了一種持續敗壞路人盤的效果。 那是不是說對於這類流量藝員,資本已經設定了這些流量藝員並不需要路人盤,他們現在擁有的粉絲群體已經足够支撐資本在他們身上繼續運作下去了?

汪|是這樣的。 我接觸過幾比特經濟公司的老闆,我們會出於好心地說,你的藝人現在口碑很差,罵他人很多。 但他們會說,我有另外的數據。 比如說,在罵的人多的同時,支持他的人可能也新增了,那麼他可能依然有商業價值。 以前有一種說法是說,廣告商傾向於路人盤越大越好的藝員,支持他的人少沒關係,但反對他的人一定要少。 那麼現在的情况是,廣告商這邊也會有所調整。 受到飯圈文化的影響後,反對聲很大他也不在意,那麼這種情況就會使整個內娛的輿論形態發生一定的變化。 現在他有一種“逆輿論而上”的趨勢,他願意遺失一部分消費者,他只要支持者多就可以。 可能廣告行業的人對此會有更專業的分析。

李|在我的認知裏,路人盤越好可能意味著這個藝人的職業生涯會更長久一些,或者說有出色的作品,而不是全靠代言、廣告之類的,但現在資本——像您所說的,並不是很注意這些。 那麼是不是在依靠藝人獲利的同時,資本也已經預見了這類藝人的職業生涯不會很長久呢?

汪:是的,資本希望利用熱度去儘快地收割。 其實他並沒有對流量藝員個人進行一個相對長遠的規劃。 如果他想做的長遠一點的話,他對路人盤,甚至對他的反對面,都是要去經營的。 但他現在沒有這樣做,他放弃了對這些部分的經營。 這說明可能他也覺得自身沒有能力扭轉這個局面,他索性就放弃了。 他就抓緊時間把他粉圈的這一塊的韭菜趕快割掉。

李|那麼流量藝員本人有意識到這個問題嗎?

汪|其實流量藝員在這個過程中基本沒有什麼話語權。 有的時候你會覺得他們經紀公司挺逗的,他們都在相信各種諮詢公司提供的數據,卻只是好的、對他們有利的。 這樣他會覺得,我們還不錯,雖然有那麼多的人罵我們,但是支持我們的人還是很多的,我們可以通過他們獲得、兌換什麼資源。

李|之前我們圍爐出過一篇文章,採訪了13比特身處飯圈的朋友,我對其中一人的表達非常感興趣,其大致意思就是,粉絲在給“哥哥”花錢的時候,其實是在跟資本做抗爭,她們想通過這樣的管道讓“哥哥”脫離資本的控制。 您對這樣的想法有什麼看法?

汪|顯然她們對實際情況並不瞭解,或者說她們被自己營造的這套東西給打動了、把自己給迷惑了。 其實這一切都是資本的設計,包括粉絲覺得應該幫助“哥哥”獲得更多的自由權利,粉絲們不知道她們的哥哥跟資本在很多情况下是一體的。 其實粉絲花錢氪金的行為很難,或者說根本改變不了這種情況。 這只會使得資本更不放弃這個藝人,利用他賺更多的錢。

李|那麼您覺得這類流量藝員的粉絲普遍存在什麼問題呢?

汪|非理性,偏執。 或者是沒有獨立思考能力、沒有獨立思考的願望、也沒有個人自我實現的願望。 比如他們會共同以某某粉絲的名義去做慈善,而不是以個人的名義,他們願意主動地成為某個符號的依附者。 我們說現代主義就是講究個人的對自我的關注,對吧? 甚至不關注社會和歷史了,那麼後現代主義呢,我們現在看到的就是,人們好像是連個人的價值和意義也不在意了,异化的程度更高了。 實際上是在消費主義的影響下,出讓了自己的精神世界。

李|從今年五月六月開始,國家開始實行了“清朗行動”,致力於整頓網路環境和飯圈商業模式。 這個行動開始以後,我們看到微博的超話排名消失,粉絲不能再打榜了; 許多違規帳號被禁言禁封; 帖子中不能再出現購買連結等等。 但事實上我也看到,在超話中刷詞條,隱蔽地鼓勵刷數據、購買等情况還存在,粉絲的網暴行為也沒有明顯的削减,不少未成年人也仍然參與其中。 您覺得“清朗行動”會不會存在“治標不治本”的問題呢?

汪|我甚至覺得表面的改變也非常有限。 整體而言,很多當紅的流量藝員本人就已經是經紀公司老闆了,他不完全是一個傀儡。 這樣一來,很多事情的決策是他自己做的。 但這些人應該都是比較年輕的,他的社會經驗和對中國社會的認知還是有限的。 那麼“清朗行動”對他們來說意味著什麼,我認為他們並沒有完全看清。 所以在這種情況下,相當一部分流量藝員還沒有辦法做出實質改變——他沒有別的盈利模式了。 對他們來講,只要有一天它沒有被沒有徹底取締,他就還會在原來的那個模式中往下走。 當然,我認為聰明一點的做法應該是,至少在近期控制一下自己的熱度和流量,降低自己的曝光率,可能會安全一點。 但是你會發現我們很多的流量藝員其實並沒有這樣去做——其實他們的父母輩應該能告訴他們現在應該做什麼。 對於有些人來說,倒不是因為他在道德上或者是行為上有什麼危險,而是說他的這個模式是一個高危的模式。 我們也看到最近中央對四家衛視平臺的約談,因為衛視是從屬於國家的,管理部門對它們的管理或者要求的傳達是直接、詳細、清楚的。 但對於其他的平臺也好,經濟公司也好,這些主體大多數都是私營資本,那麼從管理的角度上講,因為沒有上下級的關係,一般不會直接對你發出那麼明確的指令。 在這種情況下,我們行業這些年吃虧在哪? 就是大的形勢已經出現了,卻不知道收斂,不知道轉向調整,也包括這次的“清朗行動”。 所以他們可能就要等事到臨頭,當椰子掉到自己的腦袋上,才能真正做到改變。

李|也就是說,“清朗行動”在最終是一定會去處理到經紀公司這類的私人資本身上去,對嗎?

汪|對的。 因為關於如何管理、如何對他們進行約束,這方面的討論和報告檔案還是相當多的,都在研討多個更有針對性、更有效的方案。 行業內這幾個月一直在研究。

李|那請問您認為現時的“清朗行動”有沒有可能被粉絲當作去惡意舉報、攻擊別家粉絲的手段呢?

汪|每個愛豆的粉絲都認為“清朗行動”是除掉對家的最好機會。 其實每個人現在都是這樣想的。 正是因為這個圈子是非常年輕的,他們還不太清楚如何去觀察形勢。

李|您之前好像有提到過關於粉絲“自主意識”的培養。 您希望他們能够從“數據女工”的身份當中抽離出來,但是其這個群體中中並不僅僅低齡的、缺乏自主意志的未成年人,其中也包括了很多大學生和高中生,或者像之前某比特流量藝員還有什麼“教師天團”,或者“寶媽團”。 其實從我的視角看,我覺得他們是有“自主意識”的,但是他們還是心甘情願地去做數據,成為這些數據女工的主力軍,您認為這表明了什麼呢?

汪|表明她們就沒有自主意識呀。 她們還是處在這個飯圈的文化當中,這就是缺乏自主、個人的判斷。 其實她們還是被大粉、被經紀公司,被一些覈心的人操縱了。

李|也就是說他們認為是自己做了選擇,但實際上這個選擇本身就是被操控的,是這個意思嗎?

汪|比如說刷數據追求一個行動的一致性,他不喜歡每個人都有自己的想法,那數據就刷不起來了。 他也不會說你喜歡這個藝員就可以了,你做不做數據都無所謂,他不是這樣的一種文化。 他這種文化是什麼呢,他爭搶資源、爭奪角色、搶奪代言、奪番比特,因為這些都代表著不同的廣告價格,涉及到藝人的商業價值。 所以粉絲的這些行為,都是有由這個文化帶來的。

李|那麼,您覺得現在藝員和藝人真正的商業價值是什麼呢?

汪|真實的商業價值就是,比如說你出演一部電影,你真的可以帶動觀眾進入電影院,讓人為了看你,選擇去看這個電影。 但是實際上我們之前看到的鹿h和肖z,他們的票房都不高,如果你的票房只有4億,那麼就證明你不能演一個成本上一億的戲。 像之前吳yf,他演的幾個片子都賠得很厲害,他已經是頂流了,卻沒有創造真正的商業價值。 但是他們卻仍然是可以賣出天價劇的藝員,這是因為劇的銷售是to B的,從機构到機构的操縱又有很多,播放量、收視率又有大量的造假,而廣告商又是根據這個造假的數據進行結算的,所以這整個過程都是不真實的。 我們內娛歡迎這個流量藝員模式,就在於這一切可操縱,可以賺取巨額利潤。

李|所以說藝員真實的商業價值,就是福斯願意為這個來付出金錢、走進院線去觀看他們的作品,是嗎?

汪|對的,像沈騰就是一個例子。

通過與汪海林老師的對話,我們瞭解到了現今編劇行業的情况,看到了作品的改編和原創之間的衝突,以及在資本操控下形成的飯圈文化。 隨著商業化、數據化、和資本化帶來的問題日益明顯,我們都期待在國家介入之下,內地的影視行業與娛樂行業可以朝向一個更加令人滿意的方向行進。

撰稿|李婧軒

圖|來源網絡

審稿| Nicole

微信編輯|李婧軒

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