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社会学狗,读书健身与做饭,迷惘无助而勇敢 是非黑白颠倒的时代,偏爱才是真正的爱,死忠才是真正的忠,愚孝才是真正的孝——周濂

在江湖与庙堂之间——作为舔狗的相声:郭德纲和他的草根时代

在之前一篇没什么人看的文章中,笔者回顾了相声自出现到八十年代相声在改革开放后恢复期的发展历程。其间源于社会的相声,在变革的时代中为了生存而主动也是必然的卷入了国家的政治议程中。为了新时代而将传统相声改造为新相声,在文革中建构了歌颂型的文革相声,从反应大众民情的民间艺术变成国家的“文艺轻骑兵”,当然,也会在文革结束之后摇身一变批评文革对于艺术的摧残,毕竟,艺术无关的政治在中国的意涵是艺术无关具体的政治立场,只效忠于最高权力。在改革开放之后,相声逐步回归社会,既体现在内容上出现了以马派为代表的天津相声关注市井、关心小人物,也体现在即使是更加官方的舞台中,如春晚,相声具有逗乐的作用以及符合民情的讽刺的作用,如梁左的一系列作品。

在本文中,笔者则将回顾九十年代,相声的衰落,世纪之交相声的黑暗期,相声复兴的前夜。

相声的衰落在早年间其实是一个毋须争议的话题,但近年来因为相声圈内围绕郭德纲的互相攻讦而使得本应不证自明的东西变得不再颠扑不破。90s中后期到21世纪初的衰落可以在各路相声从业者的回忆中得到证实,一个代表性的时刻是,侯耀文先生在春晚的节目打扑克中的一句台词,小品演员管相声演员,说相声的干不过演小品的。《打扑克》是一个非常相声思维的节目,侯耀文和黄宏两个演员虽然借助于实物,但是主要彼此之间的语言进行互动,借打扑克来讽刺社会现象,是一个不可夺得的喜剧节目,而演员恰好是出身相声世家的贵公子侯耀文去表演小品,就如同假如篮球巨星詹姆斯的儿子布朗尼不去打篮球而去踢足球一样,那么即使国内的篮球粉丝也会承认,足球的影响力远高于足球这样一个事实。

当然,当年的窘境表现不止于此,对于相声从业者而言,专业出身的于谦曾经在访谈中表示,世纪之交的日子中,专业出身的他靠相声无法谋生,于是我们可以在各种当年的影视剧,包括编辑部的故事乃至小龙人中看到一个金牌龙套于谦,而本身属于体制内人员的于谦,一个月工资千把块钱,扣除外出谋生而缺席的罚款只有几元钱。而当他为团里演出的时候,只能在北京的郊县农村中慰问压出,拖拉机就是他们的舞台。对于学习相声的后辈而言,即使从小学习相声,他们也会发现相声给不了他们一条生路,出身曲艺世家,自幼在北京某相声教育家门下学艺,学习表演相声的张博鑫,洞察到的是相声不能让他将来立足于社会,这样的相声的苗子就成为了一名优秀的环卫工,体制内的环卫工作人员。对于民间的相声爱好者呢?相声演员苗阜曾经在作品《相声二十年》中描述,有一天发现电视上的相声都没有,好相声都听不到了,再也不是那个一个晚会七八段相声的时代了。

那样的时代,就是精英表演者发出哀叹,基层的从业人员发现无法谋生,行业的后备军对于相声绝望,爱好者发现相声消失了。

为什么会由盛而衰?

从业者的不良是一个很流行的解释,郭德纲与苗阜这对现在看似势不两立的艺人,都对这个问题有过相似的阐释,即在相声火爆期间,很多其他行业者没有经过什么训练,就改行表演相声,缺乏舞台积淀,只会一两段,可以骗一个地方,不同的县轮流可以骗一辈子,要知道著名不存在的民谣与摇滚表演艺术家某南京市民,其走遍中国所有地级市的三三四演出计划原本需要十二年,各个县更是可以打一枪换一个地方,但是这样粗制滥造的演出伤害的是相声,而在相声低谷期,他们继续改行,成为主持人,成为婚庆司仪,乃至干回厨子,正如苗阜所说,反正他们原来也不是干这个的。

当然这种解释可能是不够的,否则为什么晚会上会消失,那些会说相声的哪里去了?

笔者认为还是应当回到相声在国家与社会之间的特殊关系去寻找答案。

相声在民国时期扎根民间,如果一个艺人说的相声不受观众欢迎,他就没有饭吃,为了有饭吃就需要不断研习技艺,如何更加受到观众欢迎。而在新中国,这样的关系一定程度因为国家的改造而被改变,相声表演者成为国家再分配体制的一部分,不再是市民社会乃至市场的一部分,受到观众欢迎的宣传机器是好的,但是受欢迎不是其本质属性。我们可以看到姜昆那样的案例,地方文艺的积极乃至成功分子,因为受到欢迎而在体制内被发现,并从地方到中央,同样也需要注意,如果以受欢迎而言,歌颂型相声如同样板戏绝对不会出现,因而在新中国,相声艺人首先需要取悦的是国家权力。改革开放之后,相声复兴的重要依托就是电视相声、晚会相声乃至广播中的相声,无一不是高度依赖于权力认可的场域。

那么在这一时期,相声想要被认可依靠什么?观众喜闻乐见的艺术形式,以及文艺轻骑兵。前者通过取悦观众来证明身价,后者通过政治宣传而取悦于权力

当八十年代,有足够表演经验的老艺术家恢复演出,他们有足够的能力取悦观众受到欢迎,知识精英也因此而借助相声进行批判,有了当初的辉煌,有些表演者在作品中融入政治宣传的因素也让权力开心。

但是进入九十年代以后,即使在电视晚会的舞台上,小品也比相声更能够取悦观众,这不仅仅是从业者的问题,更是艺术形式的差别,相比于纯粹依靠语言描述,需要铺垫的相声,小品就是可以更快带入剧情,更快制造矛盾冲突。更何况当时表演小品的是赵本山,是赵丽蓉那样中国喜剧 历史上都是总统山的艺术家。而这仅仅是在竞争有限的电视舞台上,更为民间的场域中,相声竞争的过电影么?竞争的过流行歌曲么?白天听老邓晚上听小邓,邓小平去报菜名都竞争不过邓丽君啊。

政治宣传的功能呢?一方面,相较于社会主义时期,改革开发之后的确更少政治宣传,需求减少了,其次,有太需要宣传的,也有太多工具可以用。戏曲尤其京剧是国粹,是传统文化,甚至高层中不乏李瑞环那样的戏迷,国家供养国家宣传,而在更加宣传工具的赛道上,那些更加喜闻乐见的艺术形式不比“两个人念最近的政策再把其中的笑话去掉”的相声强?(苗阜对于歌颂型宣传型描述)

外界环境的变化之外,是内部演员群体自身的变化。相声在新中国脱离了观众和其背后的社会,没有了民国那样的活不好就活不好的环境(相声中将作品成为话),使得新式的相声教育成才者寥寥,辉煌期也往往依赖民国时期乃至建国初期旧相声的遗泽。而在后社会主义时期,很多新人都是非相声教育体制出身,比如姜昆,如前文所述,文革时期地方的宣传与文艺精英,如洛桑,九十年代洛桑学艺系列爆火,表演内容其实和传统相声关系不大,小伙子特点是表演能力极强,没有什么相声功底的藏族小伙子,比如奇志大兵,夜场出来的喜剧演员。这样的培养机制后继有人才怪呢。

也正是在那样的一个黑暗的年代,不同的相声艺人都意识到了需要回到社会去,而结果就是郭德纲的横空出世,预知后事如何,下周分解。


CC BY-NC-ND 2.0

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